Часть вторая. ДУША ВЕЩЕЙ.

Страница 2 из 8.

 [ 01 ]  [ 02 ]  [ 03 ]  [ 04 ]  [ 05 ]  [ 06 ]  [ 07 ]  [ 08 ]

II. Печальная незнакомка

Немного о фантазерах. Поселившиеся в доме коллекционера портреты — это как бы новые жильцы. А если они к тому же не опознаны, то постоянно ведут с собирателем немой диалог.

Вы скажете, — фантазия? Ничуть. Не более, чем те гипотезы, которые любой собиратель вынужден выдвигать, если хочет решать ребусы, постоянно предлагаемые ему «новыми жильцами». Вы скажете — и гипотезы тоже фантазия. Согласны. Но!

Во-первых, самое серьезное научное открытие было бы невозможным без возникновения смелых гипотез, а таковые не возникают без наличия фантазии. Сейчас давно принята аксиома: истинный ученый отличается от носителя ученых званий отчасти и перевесом фантазии.

Во-вторых — что такое гипотеза? Предположение, ожидающее доказательств и позволяющее таковым возникнуть. В отличие от аксиомы, которая есть утверждение и в доказательствах не нуждается.

Что же делает собиратель, который предлагает какую-нибудь гипотезу? Фантазирует? Отнюдь. Он пользуется математическим правилом. Отвергает аксиому, поскольку не берется категорично что-либо утверждать. Не берется, даже располагая уймой фактов, оттого что всегда помнит «… точную атрибуцию и точную трактовку картины может дать разве что сам художник, картину написавший». И потому собиратель выдвигает лишь гипотезы. Заранее принимая на себя обязанность добросовестно и объективно их доказывать, а если доказать не удастся, то также добросовестно и объективно их отвергнуть.

Что требуется, чтобы доказать гипотезу? Опять фантазия? Или того лучше — фантазерство? Менее всего. Жесткий костяк из аргументов. То есть фактов, дат, биографических коллизий, политических событий, «духа времени», «психологии века»… И все это — на основе документов, дневников, писем, записок, рассказов очевидцев, владельцев той или иной вещи, которая изучается в данную минуту. И только когда коллекционер располагает неумолимым костяком фактов, он выращивает из этого лишенного всякой эмоциональности костяка свой хрупкий, изящный росток гипотезы. Гипотеза похожа на балерину, изумляющую зрителя легкостью пируэта, тогда как эта легкость — плод упорного, многолетнего упражнения.

Скептики называют, порою, гипотезу фантазерством. Но чтобы ее опровергнуть, — ее такую, казалось бы, хрупкую и незащищенную! — скептику потребуется не менее жесткое и логическое построение из опровергающих фактов.

Ничего нет необоснованнее, нежели ярлык «фантазерство», наклеенный на гипотезу собирателя. Яркий пример: находка первого варианта Тропининской «Кружевницы». Феликс Евгеньевич Вишневский ныне почивший директор Московского «Музея Тропинина и современников», располагал первым вариантом «Кружевницы». Несколько лет назад известен был лишь тот вариант, который находится в Третьяковской галерее, — написанный в 1823 году. И несколько лет назад Вишневский в запасниках Третьяковской галереи обнаружил принесенный какой-то старушкой дырявый грязный холст. Из тех, что считаются «безнадежными» «бесперспективными» или вовсе именуются «хламом». Вишневский выдвинул гипотезу: вариант «Кружевницы» Тропинина. Его назвали фантазером, говорили о копии, о подделке. Загадочный холст реставрировал Корин. Он — верил в Вишневского. Холст оказался подписным и датированным. Написан на два года раньше, чем «Кружевница» из Третьяковки. Скептики умолкли, а «Музей Тропинина и современников» украсился редкостной картиной. Спасибо «фантазеру» Вишневскому! И более всего — за то, что неверие скептиков, с которым он сталкивался многажды в течение сорока годов собирательства, не расхолодило его. Иначе он перестал бы искать, а стало быть и находить.

Так что диалоги с портретами не фантазия, поверьте. Это, скорее, — будни коллекционера.

Итак:

- Когда же был заказан ваш портрет, сударыня? — мысленно обращаемся мы к немолодой даме в локонах и нарядном чепце, с живыми карими глазами.

- Сразу же после того случая, ну, вы догадываетесь… — отвечает дама.

Мы можем поклясться, что слышали эти слова. Мы, конечно, ничуть не догадываемся, о каком случае идет речь, но давно уже предполагали, глядя на этот портрет, что должен был быть некий случай, сделавший это лицо именно таким. Жестковатое, тщательно «подобранное» лицо. Чепец, прическа, широкий нарядный воротник — все рассчитано на то, чтобы скрыть следы болезни, или большого расстройства. Не внезапно налетевшего горя, а именно длительного, постоянно подтачивающего покой расстройства. Чуть обозначилась морщинка на переносице, немного устали глаза, однако, блестят возбужденно. От лихорадки? Или от слез? Не только что пролитых, а постоянно затаенных. Лицо осунулось против прежнего, кожа потеряла упругость, потому на щеках чуть наметились складки. Губы не очень ярки, но доброжелательная, сдержанная улыбка пытается создать видимость полного внутреннего комфорта. На портрете — женщина, долго вращавшаяся в свете и усвоившая раз навсегда правила доброго тона, который велит прежде всего чтить «Приличия». С большой буквы. Чтобы с ней не происходило, она до конца жизни, вставая по утрам, должна «надевать» эту доброжелательную, «приличную» улыбку. Но делает это с трудом. Устала. Терпит натиск неожиданных обстоятельств.

Вероятно, дама была красавицей и хорошо это знала. К тому же глаза, пытливые, живые — глаза женщины с четким, немного суховатым и острым умом. Вероятно, она была несколько властна — уголки рта чуть приподняты и втянуты решительно. И, вероятно, по праву была она властной. Возможно, перед нами лицо человека, который взял на себя неблагодарную роль «опоры, совести и рока своего дома». Проигравши в карты, или попав «в случай», сын, брат, муж придут именно к ней, и она выручит. Не без назидания. Но не менторского, а дружеского, которое выслушают, конечно, без удовольствия, но с неизменным уважением. Привыкли ее слушать! В семейных неурядицах, в соседних усадьбах — именно ее и попросят старинные друзья вмешаться: усовестить одного, поговорить с другим, умиротворить третьего.

- Но какой случай вы поминаете, какая печаль, словно червоточина, спрятана в глубинах вашей улыбки и глаз? — продолжаем мы диалог. Женщина молчит. Вероятно, она долго, очень долго так и останется для нас тайной, со своей скрытой скорбью, или болезнью, словом, с «неким случаем», о котором мы вряд ли когда узнаем вполне достоверно. Возможно, нам посчастливится узнать кто она, и тогда, может, яснее зазвучит мелодия этой души. Пока же нам удалось только чуточку, самую чуточку приподнять завесу, и вот как.

Восьмиугольный этот портрет попал к нам очень загрязненным, но под темным слоем обещал быть вполне сохранным. Много лет считался холстом н/х, то есть неизвестного художника. Некоторые считали, что это работа немецкой школы и при этом ссылались на «прибалтийские черты», «тяжеловатый овал». Другие утверждали: «Да нет же, Россия, сразу видно!» И при этом поминали характерную, несколько задумчивую позу, мягкую манеру письма и даже восьмиугольность портрета — что было в начале XIX века большой модой в России.

Этот портрет мы нежно любили много лет… в чужом собрании. Неисповедимы судьбы коллекционерские — год назад портрет поселился у нас. И начался поиск. Сперва мы просто на него смотрели. Он был нем. Молчал напрочь. Не прижился к нам, а мы — к нему. Приглядевшись, мы обнаружили, что в какой-то период портрет существовал в овальной раме, так что края его были закрыты, а на кромке осталась более темная полоса, никогда не подвергавшаяся осветлению. Мы рискнули и слегка осветлили лак на темной кромке и убедились, — можно, не испортим. Оказалось, весь портрет написан в изумительно гармоничной болотно-зеленоватой и золотисто-коричневой гамме. А глаза? Где, ну где же видели мы подобный взгляд, подобную манеру выписывания глаза? И даже сходную морщинку на переносице, усугубленную продольным мазком? И эту цветовую гамму? Да, боже ж мой, ведь у «Крестьянской девушки» А. Г. Венецианова (Куйбышевский гор. худ. музей) — глаза, а гамма красок — вообще свойственная Венециановским портретам. «Крестьянка с васильками», «Портрет Путятиной», «Автопортрет» — выдержаны в этой холодноватой зелено-болотной гамме с теплыми золотистыми и каштановыми пятнами. «Посравнивали» наш портрет с Венециановскими. Кисть мастерская — обоснованно можно было сравнивать. Но… нет, не Венецианов. Меньше мягкости и мастерства все-таки, меньше. Более жесткая манера выписывать контуры глаз, волос, кружев. Однако же — колорит? Вот и на вазе нашей, на которой изображен нищий мужичок с мальчиком-слепцом, (а этот медальон надежно определен, как роспись Венецианова или его школы) та же самая гамма красок, и к тому же вполне сходный мазок. Тонкой кистью нанесенный, продолговатый, чуть волнистый. Нет, надо еще осветлить холст, — решили мы. С самого края опять же, у подрамника. Может быть подпись, может инициал, ну хоть что-нибудь откроется? Хотя… после стольких лет неопределенности в собрании, пусть не очень квалифицированном, но все-таки! Осветлили. И что же? Не инициал, не зыбкая точечка опознавательная открылась нам. Подпись. Полная. Е. Крендовский. Евграф Федорович. Птенец Венециановской школы. Сравнили подпись с автографами — идентична. Проверили, не нанесена ли позднее, проходят ли и по ней мельчайшие кракелюры — трещинки, которые неизбежно покрывают старые холсты, как морщинки — усталые лица. Все надежно.

И тогда — особенно интересно узнать, кто изображен на портрете. И почему Евграф Федорович Крендовский, в общем не портретист, написал портрет этой женщины. Близкая дружба? Родство? Начальные шаги художника? Проверим. Крендовский родился в 1810 году. К моменту написания портрета — момент этот доказывается ниже — ему было не более двадцати лет. Значит — первые шаги художника.

Но почему, еще не зная, кто автор портрета, мы искали «около Венецианова»? Вспомним: Венецианов — основатель особой школы, целого направления в русской живописи. В 20-30 гг. XIX века Венецианов и действительно основал школу художников в деревне Сафонково Тверской губернии. Отсюда вышло немало художников-реалистов, содействовавших демократизации русской живописи. Они писали уже не венценосцев, фрейлин и амуров. Они пишут бытовые картины. Они «заметили» крестьян и ремесленников. «Малых сих». Зарянко, Плахов, Сорока, Тыранов, Крендовский. Славные имена, связанные с Венециановской школой! Но насколько же мало известно о них. О Крендовском — почти ничего. Отдельные мазки, упоминания там и сям. Так что тем более интересно было бы узнать, кто изображен на нашем портрете. Может, еще кусок биографии художника откроется таким образом?

Но — надо ведь определить время написания портрета. Грубо, по костюму дамы, — это 30-е годы XIX века. Но «30-е годы» слишком растяжимо. Это может быть 1831 год, но и 1839-й! Почти 10 лет — большой срок, когда художник встречал уйму людей, совершал поездки, вступал в различные отношения с новыми знакомыми и порывал многие старые связи. Надо точнее! Здесь поможет справка из истории одежды. Находим соответствующие гравюры, так называемые «модные картинки» тех лет. Чепец с лентами и цветком сбоку, легкий нарядный воротник, широкие, чрезвычайно широкие, сборчатые рукава. Так. Нашли. Все совпадает, это мода венская, 1825 года, в Вене продержалась до 1833 года. Это важно. Потому что в России заграничные моды воспринимались с вполне определенным «распределением». Петербург и Москва охотно заимствуют французскую и отчасти английскую манеру одеваться. Венская мода покоряет Украину, сюда она попадает из Польши. Принята она и в Лифляндии — прямиком из Пруссии попадает. В провинциальных российских городах тоже предпочитают венскую моду, а именно так называемый стиль «Бидермайер», стиль «бюргерский», стиль «золотой средины». Это 1818-1840 гг. Утилитарный стиль. Удобно и изящно. И не так уж дорого. Само собой, в провинцию мода приходит с некоторым опозданием, так что если на «Портрете матери» венского художника Юлиуса Шоппе 1825 года или Георга Вольдмиллера 1831 г., мы видим почти аналог одежды нашей незнакомки, значит в России, в нестоличных кругах, так одевались к 1830-35 году. Надо иметь в виду, что в те времена ежегодных смен моды не знали. Три-четыре года держалась, обычно, мода. Почему мы придаем такое значение этому «модному» экскурсу? Потому что одежда, стиль ее, говорят не только о вкусе человека, но и о социальной принадлежности и даже о его местожительстве. Австрийская и немецкая мода — это не Петербург, не Москва, не «большой свет». Среднее дворянство, а может быть старый род, удалившийся от столичного блеска в усадьбу?

Момент и характер. Но, может, наша незнакомка — немка, гувернантка, например? Нет, лицо слишком властное, уверенное в себе, в неизменном своем благополучии. А этим — даже немного неприятное. И «червоточина», пожалуй, — от того, что даже удивительно, как могло случиться, что нечто «осмелилось» так глубоко, под самый корень, поразить это благополучие. Значит, воображаемого барьера между семейством, домом, всей микроструктурой, в которой уверенно себя чувствовала наша дама, и СЛУЧАЕМ, нарушающим равновесие вещей, не существует? Отсюда подавленность, растерянность и усталость, даже болезненность в лице. Ибо наша дама больна не болезнью. Щеки свежи, губы, хотя и неярки, но ничуть не увяли, волосы шелковисты и блестящи. Дама больна растерянностью.

В отличие от «Портрета неизвестного» кисти Кипренского, о котором шла речь в прошлой главе, здесь мы видим запечатленным не момент, не мгновенное настроение, не порыв души. Здесь — портрет ломки характера. Запечатлено длительное состояние, порожденное, конечно, определенным складом характера. Но, будучи длительным, это чрезвычайное состояние уже начало влиять на породивший его характер, изменяет его исподволь, подтачивает. И именно этот момент ломки характера, взаимодействия характера и состояния изображен на портрете.

Опять геометрия века. Но почему так спокойна эта женщина? Откуда эта особая статичность позы? Каждый художник, сам того не подозревая, в видении своем вписывает людей в определенную геометрическую форму. Но отнюдь не следуя заданной заранее цели. Отнюдь не намечая сперва эту форму, а потом уж втискивая в нее людей. Совсем напротив. Мы пришли к выводу, что художник видит людей так, как велит ему внутреннее око, именуемое талантом. Причем, видит он не просто внешнюю форму, а внутреннюю сущность. Она передается через внешность, просвечивает сквозь нее. И поскольку каждому времени свойственны более или менее типичные коллизии, а, стало быть, более или менее типичные реакции на них, то и вырабатываются довольно типичные для данного времени и для данного класса характеры (А, впрочем, кто знает, может, происходит обратный процесс? Типичные для данного времени характеры порождают типичные коллизии и типично на них реагируют?). Так или иначе, а художники разных веков невольно вписывали портретируемого в геометрическую форму, наиболее свойственную тому положению, которое в свою очередь наиболее полно передает типичное для того времени внутреннее состояние модели. Известно, что взволнованный человек держится иначе, чем спокойный и флегматичный. Независимый, опирающийся на прочное общественное положение, совершенно иначе держит себя во время позирования, чем человек, всю жизнь находившийся в подчинении. «Мыслящий» человек иначе сядет, иначе уложит руки, чем склонный к лености сибарит без особых духовных запросов. Вероятно, поэтому у Кипренского, Венецианова, Крендовского геометрия портретной композиции иная, чем у Левицкого. Рокотова и Боровиковского. Два века — две геометрии.

Итак, «геометрия» XIX века в 30-е годы. Она особенно отличается от той, в которую помещали художники XVIII века своих заказчиков. Обратимся хотя бы к Левицкому или Боровиковскому. К тем нарочито подтянутым, преувеличенно «молодцеватым» позам, которые свойственны персонажам на их портретах. Если бы о людях можно было сказать, что они гарцуют, не находясь на лошади, то как раз это выражение и подходило бы более всего к внешнему отражению внутреннего состояния людей, изображенных на парадных и даже камерных портретах XVIII века. В их позе долго не простоишь. Это поза, в которой уютно чувствуют себя только музы и небожители.

В 30-е годы XIX века все меняется. Поза подчеркивает прочность, покой изображаемого человека. Взгляните на «Крестьянскую девушку с бабочкой» Венецианова, на его же «Спящего мальчика», «Молочницу», на барыню-помещицу и на девушек-служанок в картине «Утро помещицы». Все они спокойны, спокойны… и спокойны. Никуда не торопятся. Живут как бы с маленькой замедленностью, с некоторой ленцой, порожденной спокойствием духа. Что это? Подчеркивание чисто внешнего покоя с некоторой даже навязчивостью? Полное сокрытие обстоятельств под внешней формой? Бряцание фальшивой монетой о мраморную стойку: смотрите, смотрите, слушайте, она совсем настоящая? В том смысле, что не такой век был XIX, и не такие годы — первая его треть, чтобы так уж безмятежно и прочно, — втискиваясь в композиционный квадрат! — позировали люди.

Смена эпиграфа. Меняется эпиграф века. Если в XVIII-м принято было изображать «веселую мину при дурной игре», то в XIX-м это словечко звучит несколько иначе. «Пристойную мину при беспокойной игре», — вот что нужно подчеркнуть художнику, изображая своих заказчиков в первой трети XIX века. И делают это все. Чередуются перед нами безмятежная, волоокая Хатова кисти Варнека, Тропининская идиллически трудящаяся «Кружевница» и неторопливо забавляющийся игрой на гитаре молодой человек — известный «Гитарист», Брюлловская всадница, конь которой, кажется, в замедленной съемке вздымает копыта, и брюлловские застывшие в уютных позах дамы, возвращающиеся с бала, дамы, играющие с младенцами в нарядных гостиных, италь-янки, собирающие виноград с изяществом балерин. Неторопливость, спокойствие, и снова неторопливость! — это «девиз времени», девиз первой трети века девятнадцатого, выдвинутый как щит против грядущих перемен и против беспокойных воспоминаний, связанных с 14 декабря и Сенатской площадью.

Вспомним — это время, когда «в Петербурге все меньше львов и все больше асинусов (то есть ослов!)» — пишет Панаев. Хищник крупный, властный, отмеченный вдвойне титулом и состоянием, вырождается. На смену ему приходит предприимчивый буржуа, купец, наживший капитал и тоскующий по титулу и ревностно пользующийся правом подражать образу жизни обветшалого разоряющегося дворянства, которое он в тайне души презирает. Это время, когда Гоголь пишет «Мертвые души» и «Ревизора», «Портрет» и «Нос». Дамы, подобные нашей незнакомке, забиваются в свои усадьбы под двойным натиском нового времени — Чичиковых и будущих Рахметовых.

Вот «Площадь провинциального города», написанная Крендовским. Персонажи, действующие на этой площади, с удовольствием занимаются своими маловажными будничными делами. Они не гарцуют на картинных скакунах, не отражают натиска бурь, не ведут маскарадных кадрилей. Они просто живут. Каждая пара людей, каждый отдельно взятый человек на этой площади — новелла.

Внимание! Внимание к маленькому человеку. Не гению, не полководцу, не небожителю. Миша Бальзаминов — тоже объект, достойный изображения, не менее чем Чайльд Гарольд. Ибо и тот и другой — дети своего времени, и именно это утверждает Крендовский. Вот перечень несколких картин ученика Венецианова Крендовского, имеющихся в Третьяковской галерее. «Сборы художников на охоту» (1836 год), «Семь часов вечера» — это камерные, жанровые вещи. Тихая повесть о незаметных, но сложных, своеобразных людях — каждый «сам по себе». Это художники, друзья Крендовского, — тоже, видно, питомцы Венецианова, люди близкие к кругу Гоголя, Крылова, Жуковского. Сколько из них забыто? А которые стали славой России? Есть еще «Крестьянская девушка». И — «Площадь», о которой идет речь. Все это сороковые годы девятнадцатого. Неброские темы, неброская трактовка. Повседневная жизнь обыденных людей. Особенно характерна «Площадь». Будущие Дикйе, Бальзаминовы и Глумовы ходят по этой площади, и Крендовский со всем вниманием к ним приглядывается. Одобряет? Осуждает? Предвидит? Во всяком случае, рассматривает «под лупу». Внимательно и объективно.

Может от этого, — от духа времени идя, — портрет нашей незнакомки выписан с сочувствием, но, казалось бы, без любви. Крендовский не любил свою модель, как предположительно должен был любить «Глашеньку» Боровиковский (вспомним один из прошлых рассказов). Он мог быть с ней, с печальной дамой, коротко знаком, может они были друзьями — хотя портрет писан, когда художнику было лет двадцать, и он скорее мог быть наблюдателем, чем другом. Но человеческого тепла, видимо, не испытывал. Крушение гордыни вызывало у него, у детища своего времени, скорее одобрение, чем сожаление. Он доволен торжеством справедливости: доступны СЛУЧАЮ и сильные мира сего! Спет «железный хорей» вельможности прошлого века. Не выдерживают натиска нового времени хороводы ликующих екатерининских кавалеров и дам. Вспомним, — это время, когда 1825 год незримо витает над Россией в течение ближайшего десятилетия. Отсюда сочувствие к торжеству справедливости, отсюда же и стремление, согласно духу времени, придать смятенной незнакомке все приличествующее беспокойным годам мнимое, показное спокойствие.

«Геометрия» здесь в полном порядке. Девиз «спокойствие и неторопливость» соблюден в полной мере. На этом портрете мятущийся гений не осмелился самовольно нарушить золотой закон покоя, как на известном уже нам портрете Кипренского. Наоборот. У Крендовского это не просто квадрат, в который вписывается женщина. Особая округлость, приданная композиционному квадрату, так и заявляет о себе! Если у Кипренского статичность подчеркивалась наглухо застегнутым мундиром, чтобы последний служил фоном для мятежной динамики лица, здесь напротив — уютно и покойно сложены руки, утопающая в кресле поза, неподвижно и чопорно плоенные сборки чепца, широкий мягкий кружевной воротник, все направлено на то, чтобы скрыть внутреннее смятение, которое гложет женщину. Но… Крендовский сделал невероятную вещь. Поскольку портрет написан холодной кистью, то все нарочитое спокойствие изображения не «играет» на эпиграф века, а наоборот — срывает маску! Художник как бы подчеркивает противное тому, что утверждает внешними атрибутами: видно, что нарядная, пристойно стареющая женщина вовсе не так спокойна как кажется. Вот какой момент перелома переживает эта дама и — поделом, как бы утверждает художник.

«Горение души» и статика. Нельзя не сопоставить этого портрета с другим, того же времени, но кисти неизвестного художника. И изображен на нем неизвестный нам человек. Это мыслитель. У него высокий лоб, округлый высокий лоб мыслителя. Пронзительные, ироничные, очень темные глаза под густыми темными бровями. Костистое лицо. Не очень «породистое». Про себя мы зовем этот портрет «Разночинец», и очень надеемся найти, кто изображен на нем. Здесь, пожалуй, даже интереснее узнать, кто изображен, чем кто изобразил. Настолько напряженная внутренняя жизнь угадывается под этим ясным лбом, в усталых глазах, в чувственных насмешливо растянутых губах, чуть тронутых тенью улыбки. Недоброй улыбки. Может смятение незнакомки порождено такой улыбкой? Таким горением души? И что же? Этот молодой человек, внутренне натянутый как струна, не мгновенным настроением подстегнутый и не на суетные «подвиги» настроенный, а проникнутый каким-то подвижническим горением, — этот молодой человек изображен тоже в уютном кресле, тоже с безмятежно сложенными руками и тоже внешне абсолютно статичен. Изумительный пример бряцания фальшивой монетой фальшивого спокойствия в бурнейшие годы первой трети XIX-го века! Этот портрет мы упомянули единственно для подчеркивания того, что относится к «Незнакомке» Крендовского. К мнимому ее покою и комфорту, так тщательно выявленному чем только можно! В том числе кокетливо и немного жеманно склоненной набок головкой.

Итак — кто? Кто она, эта дама, пораженная растерянностью? И где был Крендовский в ту пору? Если на Украине, то тогда круг достаточно сузился для поиска вплотную. Следую-щий этап — метикулезное ознакомление с мельчайшими фактами биографии Крендовского. Куда ездил? В чьих усадьбах, или городских домах госьтил, или был принят запросто? Именно запросто, потому что портретистом он не слыл, этот портрет написал с человека ему близкого, не таившего перед ним своего состояния. Итак, кто были его друзья?

Но как мало мы знаем о Крендовском!

Вот мы и ищем. А пока — ведем немые диалоги с таинственной зеленовато-золотистой дамой. Поиск продолжается.

Праздники и будни коллекционера. Зачем написана эта глава, коль разгадки загадок еще не найдены, скажете вы! Но мы заранее оговорились, что глава «Загадки и находки» будет посвящена именно процессу поиска. Мучительному процессу построения и разрушения гипотез. Так, чтобы чуть-чуть приоткрылись завесы коллекционерских «праздников» и стали виды «будни». Собирательские радости не просто в находке. Отнюдь. Ничего так не радует собирателя, как долго искомая разгадка, ибо, если ему удалось хотя бы чуть-чуть расширить круг того, что известно о той или иной вещи, попавшей в его собрание, он вносит свою лепту в общую сокровищницу познания! Сам того не ожидая, он вдруг оказывается втянутым не только в кулисы искусствоведения, но и в кулисы «большой истории», в кулуарную дипломатию прошлых веков, в тайны полузабытых дневников и переписок, ворошит архивы и попутно находит новые загадки, связанные с литературоведением, историей, словом, с любой отраслью человеческих знаний, — всего не предусмотришь! И то, что ему удастся «раскопать», пусть даже маленькую малость, но дотоле неизвестную, прямо касающуюся искомой разгадки, или сворачивающую вдруг в неожиданные дали, — все это остается, остается… и остается навсегда! Это маленькое заслуженное торжество вознаграждает собирателя за долгий и, нередко бесплодный поиск, за многие неудачи, за непонимание, на которое порою он наталкивается, за скептические улыбки, какими многие встречают его ликование по поводу новой находки…

Эпилог. Лет двадцать назад в Кемерове побывала выставка знаменитого московского коллекционера Юрия Невзорова. На стенде — детский портрет. Девочка и два ее братца, лет 12-13. Поражало лицо девочки. Да это же копия нашей печальной дамы — только в юности! Невзоров рассказал: Крендовский написал детей знатной помещицы Ширинской-Шихматовой. Мы пригласили Невзорова к нам. Увидев нашу даму, он воскликнул: «Так это же мать моих ребятишек!» — и все мы расхохотались, так это смешно звучало. Затем начались «торги». Нельзя же разлучать семью: кто кому уступит или поменяет на другую картину разъединенный портрет — либо дамы, либо детей. Однако к «консенсусу» не пришли, хотя и расстались друзьями.

Впоследствии несколько лет переписывались. И всякий раз в письмах мелькало: «Ну как? Мама к детям или дети к мамаше?» Воз, однако, поныне там.

Но от Невзорова из ряда недавно найденных источников узнали: предположения наши были верны — один из сыновей причинил матери довольно горестей, отдав почти все состояние на нужды монастырей, едва не ввергнув и ее в нищету…

 III. «Амурная аллегория»

В прошлом рассказе шла речь о том, сколь мало «невинны» были в XVIII-м веке так называемые «амурные аллегории». Этот рассказ опять-таки, — об аллегориях.

Итак, в царствование, — весьма недолгое, — Петра Ш, внука великого Петра, в Петербурге при Академии Наук и Искусств учреждена была должность профессора аллегории. Эта нелепая акция полубезумного монарха была по тому времени, очевидно, менее нелепа, чем многие другие его деяния. Ибо должность эта просуществовала более двадцати лет, о ней упоминает в своих мемуарах княгиня Дашкова, назначенная Екатериной II, президентом Академии словесности в 1783 г.

Должность считалась весьма почетной. По словам Дашковой, ставленник Петра III, профессор аллегории Штелин, получил вместе с этим «необыкновенным званием» чин статского советника, который равнялся генерал-майору и давал право сидеть рядом с президентом. Прихоть причудливого века? Не только. Ведь наряду с «малыми аллегориями», которым в XVIII веке несть числа, были и большие!

Обратимся к малым. Например, купидон-кузнец выковывает из двух любящих сердец единое пламенное сердце — на увитой цветами нарядной наковальне. Амур, готовый расточать дары любви — цветы из своей корзинки, над которой он непостижимо повис, волею искусного скульптора по фарфору. «Амур чешущийся» — шалопай, дерзкий жест которого безмолвно говорит «je m’en fiche», что по-французски означает в несколько вольном и сильно оприличествованном переводе «да наплевать на все!» — тоже модное в «галантном веке» словечко. Амуры, отпускающие с миром угасшую любовь — белого голубка из клетки. Достаточно взглянуть на великолепно расписанные фарфоровые накладки на каретах Елизаветы Петровны и Екатерины II в Оружейной Палате, чтобы представить себе всю значимость даже малых «амурных аллегорий».

Но вот сундучок. У него две ручки бронзового литья, — стало быть, он дорожный и не предназначался для стабильного местонахождения. Искусное маркетри — деревянный набор палисандра, груши, ореха, равно как и фарфоровые накладки, обрамленные золоченой бронзой, говорят о том, что сундучок этот уверен в комфортабельном путешествии. И понесут его со всей осторожностью, и установят в просторную, мягко обитую карету, где отлично сохранится и дерево и фарфор. Кому в столь легкомысленный век могло понадобиться писать в дороге, чтобы нужен был сундучок-бюро? Да и не так уж много путешествующих просто в свое удовольствие. Значит, сундучок сопровождал лицо, облеченное полномочиями, связанными с составлением, хранением и передачей документов. И не просто каких-либо документов, а указов, грамот, — об этом говорит размер сундучка. В нем спокойно пролежат в пути большие листы плотной бумаги, скрепленные такими подписями и такими печатями, что невзначай возникшая вмятина расценивается как «оскорбление величества». Более того, два ящичка внутри говорят о том, что в дни, коим Скриб приписывает свою злую и умную историю «Стакан воды», в дни, когда игра случая и вельможные прихоти были знамением времени, наравне с знаменитой багателью, — без портативного чернильного прибора и печати, не обойтись! Чтобы «по горячему» изменить, подправить, или зафиксировать невзначай оброненное замечание, пожелание, обещание или отказ.

Сундучок был сделан, очевидно, для человека весьма значительного. Об этом говорит не только то, что медальоны расписаны известным французским художником Буше — их можно сравнить с подобными же на упомянутых каретах в Оружейной Палате, — но и все щегольское выполнение ларца. Даже внутри — отделка из ценного пальмового дерева, теплого и мягкого как шелк. Значит ларец не только путешествовал в карете. Он должен был выглядеть достаточно презентабельно, чтобы полномочное лицо в сопровождении этого ларца могло войти в покои не менее доверенных и сановитых лиц, а может быть и монархов — не носить же в руке документы, которые могут и не понадобиться, но при необходимости должны «возникнуть» в нужную минуту. Итак, в покои входит должностной путешественник. Двое слуг на достаточном отдалении вносят ларец и ставят в сторонке, но не очень и вдалеке. Не может такой ларец не коммутировать с окружающей обстановкой, он и коммутирует. Прост и роскошен. Почему рассказано здесь о назначении ларца? Для того чтобы опять-таки вернуться к «амурным аллегориям». На ларце, рассказ которого, — буде бы он заговорил, — мог бы внести, возможно, немалые коррективы в известные нам факты «малой истории» средины XVIII века, на ларце этом, датированном 60-ми годами 18 столетия, милые крылатые мальчишки откуда-то с облаков и свысока смотрят вниз, держа наготове силки из цветов. Не гирлянды — силки (заметим, что мнимо-праздничные гирлянды «галантного века» довольно часто играли в аллегориях роль силков). Что же означает эта аллегория? Случай, «судьбы плетения», словом, нечто, не определяющееся волей людей, которые прикасались к ларцу, но зато определяющее их образ действий, — всегда настороже. Поэтому-то именно на крышке помещен такой медальон: «случай — на стороже!» «Но пусть общение с тайнами ларца будет приятным и необременительным» — говорит дитя своего века, беззаботный купидон около замка. Этот — бесшабашно колотит по треугольнику, устав играть отброшенным прочь бубном. «Откройте ларец с непринужденной улыбкой, — велит развеселый амур, с отчаянно сведенными бровками, возможно, вас ожидает плаха, — но ведь, в конце концов, все в жизни не более чем багатель!» Это уже «большая аллегория».

Однако были и такие большие аллегории, политический смысл которых кажется несовместимым с пухлыми личиками, розовыми крыльями и мирными занятиями купидонов, образец такой обманчиво-бесхитростной, о двенадцати днях, «амурной» аллегории — панно, которое украшало парадную опочивальню петербургского дома Нарышкиных. На панно подпись. Итальянский художник Доменико Джакомини, или сокращенно Джоакини, любимец Петербургской знати, оставил немало прелестных, легких, празднично-изящных, нарядных панно, медальонов, картин в домах русских вельмож. Джакомини считался придворным художником и был вхож к Екатерине II. Панно датировано 70-80 гг. XVIII века. Оно попало в наше собрание из коллекции ныне покойного московского коллекционера Игоря Потаповича Фомичева, который в свою очередь приобрел его у коллекционера Бюробина. О размерах этой коллекции можно судить по номеру 1259, поставленному на обороте холста: столько было у этого счастливого человека экспонатов в его собрании! Как все серьезные коллекционеры, Фомичев получил это панно от Бюробина с трактовкой и небольшой «биографической справкой». Это, так сказать, история вещи. А душа ее в полной мере раскрылась перед нами довольно недавно, когда на помощь «малой истории» пришло кропотливое «взвешивание» положения семьи Нарышкиных примерно за 60 лет. Помогли также мемуары Дашковой и дочери Дидро, г-жи Вандель, о которых уже было сказано, и многие другие источники.

Итак, — трактовка, рассказанная нам Фомичевым, и, как всегда, маленькая к тому предыстория, объясняющая, что означала парадная опочивальня для вельможи XVIII столетия!

Решив отделать заново свой Петербургский дом, генерал-поручик обер-штальмейстер Лев Александрович Нарышкин приглашает модного художника Джакомини. Парадная опочивальня беспокоит Нарышкиных более чем любая другая зала, потому что в парадной опочивальне вовсе не спят, а раз или два в месяц принимают наиболее близких друзей. Сюда допускаются только те, кому надо показать особое доверие и расположение. Отсюда — все, что хозяин желает обнародовать из своих сокровенных чаяний и намерений для передачи в более широкие круги, все это можно найти в самом убранстве парадной опочивальни. Не станет же Нарышкин, например, со всегласностью, объявлять по Петербургу, что читает на сон грядущий Вольтера, — в точности как «просвещенная монархиня»! Что очень симпатизирует еле замечающему его очередному фавориту, — скажем, розоволицому Ланскому, известному нам благодаря портрету кисти Левицкого. Что он, Нарышкин, рабски верен престолу и вовсе не питает каких-либо крамольных мыслей! Портрет фаворита, несколько томиков «просветителей», картина или панно с аллегорией верноподданнических чувств в парадной опочивальне — и дело сделано! Ближайшие друзья передадут в широкие дворцовые круги все, что требуется, и высочайшее расположение, глядишь, замаячит невдалеке.

Если кому и было необходимо особенно позаботиться о такой милости, так это именно Нарышкины и почему — скажем ниже. А пока — они о ней и заботятся, и приглашают Джакомини, чтобы заказать для названной опочивальни несколько красноречивых панно. Одно из них составляет предмет нашего рассказа.

В трактовке Фомичева все довольно просто. На панно в виде купидонов изображены дети Нарышкиных, сын и дочь. Купидоны занимаются самым, что ни на есть, купидоньим делом — балуются живописью, глядя на модель — мраморный или фарфоровый бюст мальчика, их сверстника. Есть и третье «действующее лицо». Жутковатая серо-оливковая мертвая голова женщины, тоже взирающая на крепенький белый бюстик. И не просто взирающая — а с улыбкой умиротворения. Что выражают лица купидонов? Пристальное подобострастие у того, что постарше — мальчика, и сосредоточенное желание точно скопировать модель у меньшого, с девчоночьим личиком. Но позвольте, — скопировать, значит, на языке аллегорий повторить, стало быть, взять модель в качестве примера, а проще — следовать примеру того, кого модель олицетворяет. Стало быть, дети Нарышкиных с умилением собираются следовать примеру изображаемого ими мальчика. Кто это? Наследник престола. Высокий, сплющенный с боков лоб, очень характерный вздернутый кончик носа — Павел. Голова — почившая Екатерина, коей верно служили Нарышкины-родители, — благословляет улыбкой служение Нарышкиных-детей. Купидоны окружены золотисто-розовым маревом — радужные надежды, связи с воцарением наследника Екатерины.

Трактовка, закрепленная за этим панно в течение многих и многих десятилетий, всегда вызывала у нас уйму вопросов. Например: почему купидон-мальчик, хотя и взирает с подобострастием на бюст, однако витает в радужных облаках гораздо выше его? Почему так благостно улыбается Екатерина? Не так уж она любила этого своего наследника, а скорее — и вовсе ненавидела! Благостность была вовсе не обязательна — это явное излишество. Но аллегории всегда точны — значит, чем-то такое выражение вызвано? Так кого же олицетворяет бюст? Характерный и демонстративно поставленный кончик носа нас не убеждал. Во-первых, бюст стоит так, что носу бы не к чему быть видному. Во-вторых, если «адресат» точно известен и именно его имели в виду, то вовсе не нужно было так его засекречивать, вполне можно было развернуть бюст так, чтобы уж просто профилем встал. И, наконец, — как это при жизни Екатерины осмелились изобразить ее мертвую голову? Впрочем, тут была зацепка, — аллегория есть аллегория: «мы вам служили верно, когда-то не будет ни нас, ни вас, но наши дети будут служить вашему потомку». И все же, что-то недосказанное было в этой трактовке…

Дополнение к теме. — Недавно мы обратили внимание на ряд незамеченных нами неброских фактов. И сразу же опять пошли вопросы! Почему Нарышкиным нужно было более чем кому бы то ни было изъявить свои верноподдан-нические чувства через посредство эзопова языка амурной аллегории и с помощью услужливой передачи ближайших друзей? И не раньше — не позже, а как раз в то время, когда Екатерина начинает тревожиться вопросом, кто последует за ней на престол. «Кто бы ни был, — лишь бы не Павел!» — такова ее сокровенная мысль. А на панно — Павел! И тут поразительно сходятся во времени разные, маленькие и большие события. В 1773 году в Петербург прибывает по приглашению «Северной Семирамиды» Дени Дидро, философ. В Петербурге вот уж восьмой год как проживает французский скульптор Фальконе. Он не только не принимает своего друга Дидро с распростертыми объятиями, как тот ожидал, но и попросту выпроваживает его, отказывая в ночлеге. Ибо именно в Дидро видит основную причину своих бед. Не будь его совета, не будь его доверчивости и умопомрачения от эффектных щедрот Екатерины, не сидел бы тут Фальконе под мелочной опекой поставленных над ним указчиков! Дидро ошарашен. Он считает, что облагодетельствовал Фальконе, устроив ему этот злополучный контракт с российским двором. Ему пока не ведомо, что любезность Екатерины одна для тех, с кем она ведет переписку, и вовсе уж иная для тех, кто досягаем для ее власти как самодержавнейшей из коронованных особ Европы! Потому Дидро не понимает ожесточение Фальконе и отправляется просить ночлега у Нарышкиных. С Нарышкиными он дружен и жалеет, что отклонил их приглашение и не остановился у них сразу. Но, поди ж, знай сумасброда Фальконе, от которого чего только не дождешься! Нарышкины охотно принимают у себя философа, имя которого отнюдь не безразлично даже для монархов. Они знают, что конца не видно делу французского скульптора, и что Екатерина не так уж и спешит с заказанным ему памятником… Нарышкины многое знают, многое говорят и еще более не договаривают. Скрытое раздражение слышится в их словах, когда они сообщают о полном равнодушии Екатерины к этой конной статуе Петра. Они вовсе не забыли, что мать Петра Великого — Наталья Кирилловна Нарышкина и в близком колене им родня. Они хорошо помнят дни величия, когда Александр Львович Нарышкин — уж вовсе свояк, — считался женихом Анны, дочери Петра Первого. Брак не состоялся, и неудачливый жених оказался в ссылке, обвиненный в измене. Когда новый царь охотился около его владений, он отказался выехать навстречу. На упрек ответил: «Почитать его не хочу. Я сам таков же, как он, и чаял на царстве сидеть, и отец мой государством правил!» (Подразумевался брат Натальи Кирилловны, матери Петра). Помнили Нарышкины и то, что вторая дочь Великого, будущая императрица Елизавета Петровна, была помолвлена с другим их свояком, Семеном Григорьевичем Нарышкиным, гофмейстером Елизаветиным с самых юных лет, и как был сослан в почетную ссылку во Францию и этот жених во время правления не петровской линии, так что еще один «царственный» брак опять не свершился»! У Нарышкиных накопилось много обид. За последние пятьдесят лет мало кто из них поднимался выше генерал-поручика и обер-шталмейстера. Таковым и состоял ныне Лев Александрович, хозяин отделываемого заново дома. А ведь и он был при Петре III, — внуке Великого, — любимцем и приближенным лицом настолько, что Петр III «на равных» отбирает для собственных нужд взятку, полученную Нарышкиным за какое-то мало интересное дело. Его, Нарышкина этого, Льва Александровича, за близость к почившему не мирною смерть Петру III, лютой ненавистью ненавидит «вдова» Екатерина, а отголосок ее — Дашкова так просто и называет его в своих мемуарах: «грязный шут Петра III-его»! Таково падение славного рода, из коего вышел Петр Великий!

Нарышкины — тонкие и умелые политики. Во все послепетровские царствования они находятся в хорошо скрытой оппозиции, к которой не придерешься. У них свои виды. И недаром, когда состоялся дворцовый переворот, приведший на трон Екатерину, около Петра III-го находятся трое Нарышкиных! Они — одни из немногих сподвижников этого бутафорского монарха далеко не по «велению сердца». В инфантильном, почти безумном Петре III тщательно разжигают ненависть к «немчинке», его супруге. Вот уж кто ничего общего с российским престолом не имеет. А претендует! Его, внука Петра Великого, единокровного, от родной дочери рожденного, хочет свергнуть, Народ обманывает, российским духом манит! Гольштинец Карл-Петр-Ульрих, сиречь Петр III, воспринимает оскорбление духа российского немчинкою по-своему! Она заигрывает с руссофилами? Ладно! А он — с гольштинскими дружками. Извилистая логика безумного человека по-своему разумна. Ведь дед его Петр Великий тоже к себе приближал немцев, голландцев и других земель подданных, и верил им, и была русской земле от них великая польза. Он, хочет быть как Петр, он деда боготворит, и пусть все это запомнят! Таково было странное положение при российском дворе за десять лет до приезда Дидро в Россию.

Для чего вспоминать о том, скажете вы? Для понимания дальнейших сдвигов на дворцовой шахматной доске, в результате коих появился в Петербурге Дидро, заморожен был в течении 12 лет памятник Петра Первого, заказанный Фальконе, и написано панно, о котором мы говорим. После того, как супруг ее скончался от весьма подозрительных для Европы «геморроидальных колик», Екатерине чрезвычайно важно подчеркивать свои пророссийские симпатии. Это — в адрес самой ретроградской части русского дворянства, которая так и не простила Петру его новшеств! Парадоксально, — немецкая принцесса Ангальт-Цербтская отчаянно конкурирует в «русскости» с наируссейшим императором Петром Великим!

К моменту, когда Дидро остановился у Нарышкиных и много недосказанного чуял за их словами, Екатерина II находилась в самом разгаре своеобразного поединка с умершим 50 лет назад Петром I. В мемуарах, отнюдь не от полноты чувств написанных, а в рассчете на внимание потомков, и отнюдь не со своего голоса говоря, упомянутая уже Дашкова описывает свой личный поединок с всемогущим австрийским канцлером Кауницем. Она сопоставляет Екатерину и Петра весьма нелестно для последнего: «Терял свое время, — считает Дашкова, работая в Саардаме, как простой плотник, зазубривая голландские термины, которым он засорил русский язык!» Это — прямо в адрес старинных боярских семей. «Не для чего было посылать своих дворян за границу, чтобы изучать ремесла, каждый дворянин с удовольствием послал бы своих крепостных, чтобы научить их этому делу» — это тоже в адрес замшелого боярства. «Жестокий и грубый» — таков Петр в глазах Дашковой, а следовательно, и Екатерины.

После Петра Великого самодержавные деспоты понимали «руссизм» весьма по-разному. Екатерина — внешне восхваляя Петра и исподволь его дискредитируя. Ее супруг, Петр III, — восхваляя его во всю мочь и приближая к себе проходимцев любого сорта, под предлогом подражания терпимости Петра Великого. Даже сын Екатерины, ненавистный ей Павел, этот на 125% немец, тоже играет в свой «руссизм», — на зло матери выказывает преклонение перед памятью Петра и… усиленно кокетничает с прусской военщиной.

По мнению Дашковой окно в Европу прорубил не Петр I, а Екатерина II. В том же самом искренне была уверена и сама Екатерина. Павел, в постоянной заботе, как досадить матери, делал все возможное, чтобы выказать как раз обратное убеждение. Такова обстановка в царствующем семействе России к 1773 году и таков поединок Второй с Первым, — см. над-пись на Медном всаднике «Первому от Второй». Немудрено, что жертвой этого поединка пал в первую очередь Фальконе, призванный запечатлеть Первого для потомства и не вникавший в глубокую политику Второй. Он выгнал Дидро, и тем самым завершил свою роль в истории написания нашего панно, о котором мы почти что забываем в этой паутине страстей и интриг.

Так или иначе, пребывание Дидро в доме Нарышкиных расценивалось ими как счастливый поворот всемогущего в XVIII-м веке колеса фортуны. Дидро бывал у Екатерины каждый день. В своих письмах он с восторгом рассказывает о дружеских беседах и просвещенных диспутах, которые ведутся от 3-5 часов в апартаментах «философа в юбке». Положительно, Дидро находился в ту пору в приподнятом состоянии, даже некоторой влюбленности. Письма его дышат истинным умилением перед «этой женщиной с душой Брута и чарами Клеопатры». Трудно сказать, что сыграло здесь главную роль: щедроты Екатерины (50 тысяч «пистолей», отсыпанных в качестве пенсии на полвека вперед — жест, на какие Екатерина была мастерица, — поразили не только воображение Дидро), ее рассказы о том, что российские поселяне ежедневно питаются курятиной, «а с некоторых пор предпочитают индейку» (были и такие письменные заверения), или особая доверительность, которая с некоторых пор появилась в их беседах?

Но что имеет в виду Екатерина, когда с очаровательной женской растерянностью делится с Дидро заботами о будущем России? Просит у него совета и собирается следовать ему? Отнюдь. После смерти Дидро она пишет: беседы вела с ним подолгу «более из любопытства, нежели с пользою» и уж вовсе откровенно называет его советы «сущею болтовней», потому что «в некоторых вопросах он мудрый старец, а в некоторых ему нет и десяти лет!» Так расценивает философа Дидро холодным, истинно немецким своим педантичным умом Екатерина. Но в чем, однако, забота, которой она с ним делится? Очень и очень не хочется ей оставить престол за Павлом. Не хочется, но придется. Порядок престолонаследия утвержден Петром, она же, — воздвигнув ему памятник, — будет довольно нелепо выглядеть в глазах Европы, если тут же и нарушит его заветы. Требовалась высшая санкция, а таковой был в ту пору глас просветителей. Они были властителями дум и, лишь заручившись их мнением, абсолютнейшие монархи Европы более уверенно предпринимали рискованные шаги. Екатерина не отставала от остальных. Она обольщала Дидро и душою Брута, и чарами Клеопатры, поверяя ему свои сомнения: может ли и должен ли истинно просвещенный монарх передать престол старшему наследнику, или, блага страны ради, имеет право выбрать наидостойнейшего. Между своими детьми, — а может и не детьми, а ближайшими родственниками, скажем, внуками?

Впрочем не следует забывать, что от многолетнего фаворита Григория Орлова у Екатерины имеется внебрачный сын, граф Бобринский, которого многие царедворцы даже советовали ей «привенчать», т.е. вступить в брак с Орловым и объявить незаконнорожденного мальчика — ему в 1773 году 10-11 лет — возможно даже наследником. Окрыленный, Дидро делится впечатлениями с Нарышкиными. У них, в их доме, пишет он свои знаменитые «Философские замечания» о многих аспектах правления Екатерины. В частности, в вопросе о престолонаследии, — пишет он, — его собственное отношение вполне сходно с ее отношением к наследнику Павлу. Только по его мнению, выбор должен делать не сам монарх, а народ! Екатерина холодно благодарит Дидро за совет. Вот уж чего она никак не предусмотрела, — что этот чудаковатый философ, «рассуждающий как десятилетний мальчик» (ясно теперь, откуда эта раздраженная характеристика), станет путать народ к ее планам! Однако, Дидро пишет о близости суждений относительно Павла. Значит, были не только абстрактные беседы о целесообразной форме передачи престола вообще. Были вполне определенные изъявления антипатии к Павлу и вполне частные жалобы на него. Заметим, Павлу уже 20 лет. Екатерина рассчитывает на внука — чем не наследник? Но что же Нарышкины во всей этой истории с престолом? Слушая Дидро, — он откровенен и восторжен, как истый француз, — Нарышкины делают ряд выводов. 1. За Павлом отнюдь не надежно закреплен трон. 2. Не засияет ли вновь звезда их древнего рода, единственного кровно связанного с Петром через его мать Нарышкину? 3. Если такие мысли возникли у них самих, то неизбежно придут в голову как Екатерине, так и Павлу, и тогда над Нарышкиными нависнет угроза опалы. 4. Значит, необходимо снять подозрение, прилюдно сделав изъявление в верности. 5. Но не слишком ретиво, так чтобы «имеющий очи да видел», что они, Нарышкины, тем не менее, тоже имеют права на российский престол, и даже более весомые, чем кто-либо из потомков Екатерины.

Как это осуществить? Отделка дома здесь весьма кстати. Блистательный собеседник, «мсье Дидрот», уже убыл в Париж, без особого сожаления отпущенный Екатериной, получив в подарок карету, 3 тысячи франков и несколько прощальных слез. Нарышкины выжидают. Время определяет позиции, ненависть пролегла между Екатериной и Павлом непоправимо, а к этому времени родился и долгожданный Екатериною внук.

Кто? Павел или Александр наследуют трон Северной Семирамиды? Нарышкины в замешательстве. Да, отделка дома пришлась кстати. Вполне очевидно, что будущее чревато событиями.

Итальянец Доменико Джакомини в большую политику вникал, еще менее чем скульптор Фальконе. Его очень, наверное, изумили прихоти вельможных заказчиков. «Нельзя ли, чтобы бюст стоял несколько ниже, чем вот этот купидон, от этого композиция только выигрывает!» — беспокоятся Нарышкины. Джоакини не возражает, — во вкусе им не откажешь. Кроме того — вот классический образец композиции «амурных аллегорий», медальон с росписью Колло, сделанный ею для тех же Нарышкиных. Можно сравнить. Заказчики вполне оправданно ссылаются на медальон.

Но выбрали они его как эталон вовсе не зря! Колло — это классика аллегории и «большая мода». Здесь ни к чему не придерешься, а это главное. Но если заменить невинную клеточку для птичек бюстом наследника, а голубка головою Екатерины, — то для «имеющего очи» насколько же выше парят Нарышкинские потомки, нежели безвестная, лежащая во прахе серо-оливковая Софи Ангальт-Цербтская, по недоразумению занявшая русский престол! Равно — и сын ее, и внук, и любой потомок ее, несущий в жилах лишь жалкие брызги Петровской крови…

И — бюст. Чей он? Если бы с самого начала мнили о Павле, прямо бы и откровенно изобразили того. И не было бы благостности на лице почившей императрицы. И не могло быть замышлено о Павле, ибо в самом начале верноподданнический портрет для рассеяния возможных подозрений был заказан итальянскому художнику! Какой тут Павел, если Екатерина через философов подготавливает Европу к последствиям своего нерасположения! Ей надо угодить и Нарышкины, не забыв отметить превосходство своего рода, изображают некоего символического потомка. Младенца — ибо младенец, Александр, только что появился. Его, вероятнее всего, и будет готовить к трону Екатерина. Видимо, сперва голову рисовать не собирались. Но с появлением Александра уже можно было. На него любящая Екатерина оправданно глядит с благословением из потустороннего мира. Теперь — можно. По принципу «все там будем».

Однако Нарышкины искушены в политике и превратности судьбы им очень знакомы. Им ли не знать, сколь изменчивы придворные горизонты? А если наследником будет все-таки Павел? — опасаются они. «Нет, лучше изобразить статую вполоборота! — просят художника. И итальянец переделывает сделанное. Но постамент переделывать не желает. «Per bacco! — ворчит он про себя, — на них не угодишь». И постамент остается таким, словно бюст стоит спиной к зрителю. Лицо же в неестественном положении. Нечто среднее между полуоборотом и профилем. Несоразмерно с плечами. И с постаментом не гармонирует. Но зато явственно виден сплющенный с боков высокий лоб. Джоакини, в политику не вникающий, — человек догадливый и вхож во дворец. Он многое примечает и тоже делает свои выводы. Похоже — Павел и будет царствовать. И предусмотрительные Нарышкины решаются: «Но почему бы, господин живописец, не обозначить нос великого князя? Профиль то неполный получается!» — уже без обиняков спохватывается кто-то из них.

Дон Джоакини в полном недоумении. Во-первых, ни о каком профиле не было речи, заказан был полуоборот. И, во-вторых — какой великий князь? Ни о каком великом князе он ничего не знает и просит не вмешивать его «в эти дела!» Нарышкины доплачивают и извиняются. Они считали, что он намеренно изобразил бюст с этим вот лбом… Художник не вступает в излишний спор. «А! che peccato!» — сожалеет он про себя. Такое славное было панно. Ребятенки — как живые. Одна морока с этим бюстом. Но если им потребовался нос… На панно появляется некий весьма, весьма отличительный нос характерного профиля. Никакие младенческие округлости не украшают то, что можно представить, если бы бюст повернулся лицом к зрителю…

- «Вот теперь хорошо!» — хозяева дома довольны. Теперь преотлично. Соблюдены все нормы верности и Екатерине, и Павлу. И особенно Павлу. Ибо, слышно, очень превозносят Петра и вовсе с мнением, скажем, Дашковой, не согласны в сопоставлении Петра с августейшей маменькой. А отсюда до возобновления фавора не так уж и далеко, и Нарышкины уже подыскивают, кого из своих подсунуть под руку будущему венценосцу…

А как же голова? При живой Екатерине мертвую голову ее изобразить? Как осмелились? Осмелились. Екатерина в покои к Нарышкиным не придет. Они не в фаворе. Близкие друзья обычно исповедуют общий образ мыслей и питают общие надежды. Ставку надо делать на Павла — это понято твердо. Стало быть, ему и доложат про лежащую во прахе голову, Екатерина о ней не узнает. Буде все же, волею всемогущего случая, к власти придет Александр — сошлются на «младенчество» бюста. Его, его и никого другого в виду не имели. На радостно-золотистый восход среди рассеивающихся сизых облаков сошлются — на него единственно вся надежда была! И благостное выражение головы возьмут в свидетели: не Павла же благословляла. Его, внука, могла благословить, единственно!

Но самая вырзительная ипостась аллегории — лучезарное сияние в котором парит мальчик Нарышкин, высоко вознесенный над условным бюстом будущего наследника. И пронзительный взгляд нарышкинского отпрыска, что глядит испепеляюще «глаза в глаза» то ли Павлу, то ли Александру (бюст) и предостерегающая рука, схватившая руку юной художницы: не спеши в вероподданстве такой «модели». Истинный-то наследник — это я! Тому порукой солнечное марево благоденствия для России, окружающее именно меня! Мы не знаем, во что обошлось это панно семейству Нарышкиных в пересчете на рубли. Беспокойства же причинило оно им, видимо, немало. В результате всех прикидок и тончайших политических прогнозов получилось совершенно невинное на вид, теплое, очень камерное панно. Панно для спальни. Интимно и мило. С пухлыми личиками любимых младенцев, занимающихся искусством среди золотисто-сизых облаков. Младенцы изображены мастерски. Холеные, с нежной розоватой кожей — действительно купидоны! Вот что значила аллегория в XVIII веке.

Теперь же посмотрим, только ли в XVIII веке торжествует аллегория в живописи? Где истоки того, что в полный серьез принимается в Академии должность профессора аллегории? И каковы возможности расширения даже самых устоявшихся трактовок? О загадках, поставленных перед нами аллегориями и трактовками, расскажем отдельно.

 << Назад  Далее>>