Часть вторая. ДУША ВЕЩЕЙ.

Страница 3 из 8.

 [ 01 ]  [ 02 ]  [ 03 ]  [ 04 ]  [ 05 ]  [ 06 ]  [ 07 ]  [ 08 ]

IV. Судьбы неумолимый отпечаток

Сегодня мы вновь вернемся к разговору о портретах. Иные из них мы показывали недавно, другие же — в первом «туре» цикла «Душа вещей», 20 лет назад.

Размышления о сущности портрета и его таинственной связи с изображенным на нем человеком, возникают всякий раз, когда в доме появляется новый обитатель — портрет. А с ним вместе — некто живший, страдавший, любивший, 200 или 300 лет назад, точно так, как это происходит сегодня, и все таки как-то по-иному — поскольку спектакль, именуемый «жизнь», разворачивался в иных декорациях, костюмах и реалиях, с помощью коллизий, приличествовавших иному веку.

Итак, — в нашем доме поселились два новых жильца. Чуть не полстолетия они обитали в семье ученых, академиков, сегодня, увы, покинувших Россию. В этой семье с пристрастием собирали портреты писателей, архитекторов, ученых. О многих персонажах, изображенных на портретах, там досконально знали чуть не каждый порожек их биографии. Об этих же — были одни предположения. Впрочем, — довольно аргументированные, но и довольно смелые, так что чуть позднее ограничусь лишь недолгим упоминанием о них.

Мастерская Грабаря, проводившая реставрацию этих двух портретов, определила их как портреты художника французской школы, возможно, Латура или Ле Пэна. Последнего часто приглашали курфюрсты в немецкие княжества. Та же мастерская датировала портреты 30-ми годами XVIII века.

Мы приняли их в свой дом, и, прежде всего, для проверки уже существовавшей версии, к которой вернемся ниже, постарались забыть все, что о них знали, и принялись знакомиться с ними заново. Конечно же, сразу начали происходить маленькие «чудеса». Пока мы обтирали от пыли раму и рассматривали одежду этой величественной женщины, некий «внутренний голос» шепнул мне: Доротея. На следующий день попыталась вспомнить этот момент — голос молчал, и имя напрочь забылось.

Разглядывала ее одежду, прическу. Это всегда первый шаг, помогающий в датировке. Да, 30-е годы XVIII в. были налицо. Волнистые кружева вокруг глубокого выреза, стан, затянутый в «плоскую рюмочку» — так назывались корсеты той поры — обязательные три банта на корсаже. Все это — печати времени.

Невысокая прическа тоже характерна. Она диктовала величину вееров и каблуков — не полагалось быть слишком высокой, туфли носили «откидные», а вееры маленькие — в моде была миниатюрность.

И вот прическа нашей дамы вдруг «заговорила».

В отличие от того, что носили во Франции, Германии или России, здесь мы видим наряду с локонами странную косичку. Косичка — отголосок народной традиции в мужских и женских прическах в Венгрии с незапамятно седой старины. Традиция эта — удивительно стойкая. Венгры — потомки гуннов. Равно потомки последних и казахи. По сей день существует обычай в Казахстане: обрив наголо голову ребенка, оставлять не тронутым пучок волос «айдар» — оберег от сглаза. Иногда пучок заплетают в косичку.

Так не может ли быть, что наша дама — родом из Венгрии, которая как известно, входила в состав Австро-Венгерской империи, где тоже в большой чести были французские портретисты. Пока разглядывала прическу, вновь явственно услышала: Доротея. Так наша незнакомка получила имя.

Чем больше ее рассматривала, тем менее читаема казалась она. Молодое, изящно «скроенное» тело, прелестное декольте, округлые, породистые руки, и — чрезмерно высокий неженский лоб. Эта саркастическая — хотя и парадная — улыбка, которая не красит лицо, а подчеркивает горькие морщинки около рта. И — эти глаза. На молодом лице изысканной дамы, умудренной опытом, причем невеселым опытом, — проницательные, недоверчивые, чуть насмешливые глаза. Глаза, которые за тобой следят. Тривиальное утверждение, — но они в самом деле тебя находят, с какой точки бы ни рассматривал этот портрет. Долго не могла найти для себя определение: что же именно кажется странным в этой женщине. Сравнивали с другими портретами. В тех — все было понятно, да и жили они у нас очень давно.

Вот, например, чета Висленевых кисти Боровиковского. Когда мы еще не знали, кто на них изображен, только по «психологии портрета» пытались как бы реконструировать судьбу этой четы. Тогда мы тоже их назвали придуманными именами: Глафира и Вольдемар. Их несовместимость была четко читаема.

Прошло десять лет, прежде чем подтвердились гипотезы, построенные лишь на изучении «психологии портрета». Мы узнали, что Боровиковский изобразил чету Висленевых, причем наша Глафира оказалась урожденной Гагариной Марией Гавриловной, старшей сестрой столь хорошо известных очаровательно музицирующих младших ее сестер.

Эти парные портреты отображали устоявшееся состояние двух явно несчастливых в браке людей. У этих двух людей уже давно ничего нового не происходит и не может произойти. Они застыли в сложившихся меж ними связях — это их постоянное состояние, они пребудут в нем, вероятно, до конца дней, что их биографии и подтвердили.

Другой «портрет состояния», т. е. неизменного пребывания в стабильном внутреннем климате — тоже появился у нас недавно. Это портрет кисти пока неизвестного на художника, 30-х годов XIX века — о том говорят прическа, одежда. Состояние этой женщины, еще молодой, но уже не юной, мы определили как «смиренное увядание». «Печаль моя светла» — это о ней. И в этом смысле портрет очень родственен портрету Авдулиной кисти Кипренского. Наша дама, возможно, в трауре, так что черное платье не случайно.

Но — может быть, ее покинул неверный влюбленный. Может, уехал в дальние края любимый человек и вестей она ждет долгие годы. А может, он погиб в каком-либо восстании? Вспомним, 30-е годы XIX в. сотрясали Европу национально-освободительными войнами. И тогда, гордясь погибшим героем, девица — увядающая девица — хранит верность, пребывая в неизменном состоянии светлой печали, с которым смирилась. Все это — первая прикидка, ибо точно мы знаем о нашей незнакомке лишь то, что перед нами именно «портрет состояния», девицы или дамы из семейства Фридберг, о чем свидетельствует надпись на подрамнике. В альбоме же с миниатюрами мы нашли образ другой незнакомки, похоже, из того же семейства, в котором явное сходство с нашей кротко увядающей красавицей.

И вот иной тип изображения — «портрет момента». Это один из предков семейства Кушниковых, участник Бородинского боя, кисть Кипренского — о нем мы уже рассказывали. Строптивое, породистое лицо в момент возмущения и гнева. Минута — и брошена перчатка, и неминуема дуэль, в защиту кем-то поруганного достоинства. Для себя мы этот портрет так назовем: «в защиту чести», и еще — «вызов».

Но вернемся к двум портретам, о коих, собственно, и хотелось рассказать.

Во-первых, мы, вопреки тому, что подтверждали многолетние их прежние владельцы, сперва усомнились в том, что они парные. Глядят они не друг на друга, как это было принято, и вообще, — каждый из них «сам по себе».

Конечно же, прежде всего — о Доротее. Мы рассказали о предыдущих портретах лишь потому, что все, что мы наблюдаем в ее случае, никак не вписывается в общепринятые два определения. Это нечто иное, непривычное и даже несколько пугающее. Что-то, настоятельно напоминающее о портрете Дориана Грея.

Попытались вникнуть в «психологию портрета». Дама, явно привыкшая блистать и властвовать, — заметим, она не носит никаких украшений, хотя ее, назовем это так — «домашний наряд» весьма вычурен и держится она в привычной для нее так называемой придворной позе, принятой для репрезентативных портретов. И притом — настораживает отсутствие украшений. Не может ли так быть, что дама, долго блиставшая в наивысших кругах, причем не столь благодаря своей внешности — это в веке-то осьмнадцатом, в веке «куколок»! — а скорее, благодаря недюжинному интеллекту, вдруг оказалась в опале, в отдаленном своем имении. Благодаря все тому же столь неудобному интеллекту. Возможно, — участие в опасной политической интриге. Возможно, — смещение с пьедестала советчицы и фаворитки более юным и ветреным созданием…

Но можно отдалиться от света, не теряя венца, к которому привычен. Более того, к чему драгоценности женщине, которая знает себе цену и уверена, что венец превосходства прочно сидит на ее изящно поднятой головке. Возможно, отсутствие драгоценностей — демонстрация: все подаренное в дни величия вернулось с презрением. Что называется, — «отряхнув прах». Не вовсе уверившись, однако, что былое забудется и простится. Не может ли оказаться, что заветная косичка, столь демонстративно выведенная на самое видное место в прическе, — напоминает: бури минули, но кто знает, каковы будут отголоски. Нужен оберег — вспоминается народная традиция и среди локонов, на всякий случай, дама носит свой «айдар» — талисман.

Правомерно ли такое предположение? С конца XVII века Венгрия входит в состав Австро-Венгерского конгломерата, по сути говоря, как своего рода колония. Недовольство дворянства и интеллигенции было понятно, — запрещен был даже венгерский язык. В первое же десятилетие XVIII в. по Венгрии прокатилась волна восстаний. Инициатор движения — Ференц Ракоци и имя его на слуху не только в Пеште, но и в Вене. Восстания были подавлены в 1711 году. В это время наша дама, вероятно, была еще ребенком. Пройдут 20 лет и, возможно, блиставшая в Вене красавица примкнет к кругу стремящегося сохранить свой язык, свои обычаи и культуру дворянству. Возможно, в связи именно с этим последовала опала. И — косичка в прическе, не только оберег, она и настойчивая демонстрация сохранения венгерской национальной традиции.

Однако, видно, буря минула достаточно давно, потому что величавая безмятежность нашей дамы явно успела превратиться в состояние души. Но тут и вступает в силу удивительное явление. Состояние души — одно. А отпечаток пережитого отложил на лице роковые черточки, особое выражение — оскорбленного достоинства и даже снисходительной брезгливости, — что взять с противников, которых можно лишь презирать. И тогда — может, позволим себе ввести новый термин: «портрет отпечатка судьбы». Отпечатка, который, несмотря на уже совершенно успокоенное состояние, «пристал» к лицу, как маска, запечатлевшая переживания былой поры. И тогда — разве портрет Дориана Грея не тождественен в этом с портретом Доротеи? И у него тоже состояние духа беспечно и безмятежно. Но на его портрете, то есть на видимой оболочке, рок отложил нестираемые отметины.

Портрет Доротеи навел на, казалось бы, чуждые теме размышления, о взаимодействии рока и судьбы. Раньше эти два понятия в сознании как бы отождествлялись. А сейчас подумалось: рок — есть предначертание, от которого никуда не уйти. Судьба же — лишь орудие рока. Рок предлагает сценарий спектакля, именуемого жизнью. Судьба — способ воплощения сценария, который в большей степени зависит от актера. То есть, в жизненном спектакле — от носителя судьбы.

Нашей даме рок предначертал — по первому прочтению ее портрета — взлеты и падения. Она же, строя свою судьбу, искусно справилась с испытанием, каким является величие. В том смысле, что познала горькую его цену — взгляд ее тому порука. И — вынесла ценнейший опыт: ее уже ничем не удивишь, и не испугаешь. Жесткие складочки у рта предостерегают: не тщитесь, я благосклонна, но — неизменно настороже

Очевидно, Доротея достойно разыграла и второй акт сценария своей жизни, после предполагаемого нами падения. Ее поза, высоко посаженная голова, тщательная укладка волос, нарядное неглиже, свидетельствуют: перед нами — победительница, хотя и в опале, Рок предопределил ей победительность в любой ситуации. А уж судьбу она строила по своему умению и разумению…

Но кто же мужчина, сопровождающий ее, по преданию, почти 300 лет? Супруг? Друг? Единомышленник?

И в этом случае — тоже непривычное явление. На первый взгляд, лицо кажется простодушным. Глаза чистосердечно глядят на мир, поскольку человек верит, что все в жизни прекрасно. На первый взгляд — перед нами романтик. Возможно — ученый. Рука, скорее всего, держит перо или листает книгу. В прежнем его доме владельцы нередко говорили, что он очень напоминает Вольтера лет сорока. Мы не придавали особого значения их словам, хотя видно, что перед нами — философ, мыслитель. Приглядевшись, вдруг замечаешь: глаза-то говорят не то, что мир прекрасен. Они утверждают скорей иное: «мир можно сделать прекрасным»! И тогда замечаешь волевой подбородок, ясный лоб, и лишний раз отмечаешь проницательную убежденность взора.

Он тоже в домашнем одеянии. Хотя тонкие кружева манжетов говорят: даже в уединении планка не снижена ни на волосок.

Это — состояние. И, казалось бы, — «портрет состояния». Но вглядываешься еще, и оказываешься втянутым в некий диалог с персонажем, чей голос и чьи шаги отзвучали без малого три века назад.

Он утверждает: человек обладает великой силой — это его разум и добродетель. Он вопрошает: вы, нынешние, что, собственно, сделали, чтобы хотя бы на волосок улучшить мир, или — самих себя. Ну, — хотя бы себя познать? И тут понимаешь: этот «портрет состояния» является одновременно и «портретом момента» — а именно диалога со зрителем.

Теперь все более настоятельно задаешься вопросом, — кто же он был? Наверное, человек высокого философического склада ума. Возможно — философ?

И тогда — сосуществование этих двух, похоже, очень разных, людей, было не только возможно, но и оправдано? И тогда, — зачем бы было на самом деле художнику изображать их, вперивших взгляд друг в друга? Художник этого и не сделал. Поскольку каждый из них существовал в своем собственном личном мире, но оба в единой ауре общего восприятия мира. Разница меж ними лишь одна: он — сохраняет веру, способность человека и общества достичь высшего совершенства. Она — преисполнена уверенности в ничтожности окружающих ее людей, и в невозможности каких-либо изменений в них. Он верит в торжество «парения духа». Она — в силу духа, которая не окажется поверженной, даже при самом жестоком ее затаптывании.

Такова первая версия, которая обрисовывается в атрибуции персонажей, изображенных неизвестным нам художником. А теперь вернемся к уже имевшейся версии — поскольку эти портреты бытовали в семействе, где передавались из рук в руки в течение, по крайней мере, последних трех поколений. И им сопутствовало мнение, что мужской портрет изображает Вольтера, а женский — его подругу Эмилию Дю Шатле, с которой он прожил в «свободном союзе» 16 лет. Попытаемся вникнуть и в эту версию. Вот самый предварительный анализ ее. Итак — сходство.

Разглядываем изображение: Вольтеру 24 года, ему за 40, 45, и наконец за 60. Не меняются разлет бровей и взгляд. Не меняются твердая линия подбородка и характерный узкогубый рот с особым прикусом. Не меняется тщедушность: мы видим его непомерно узкие плечи по сравнению с довольно крупной головой. Что касается взгляда, то мы уже говорили, что, нарочито забыв все, что про него знали, по первому впечатлению воспринимали его как взгляд простодушного и доверчивого человека. И тут надо сказать, что, несмотря на убийственную ироничность, и на возмущавшую общество язвительность пера, современники, подолгу гостившие в имении Сирэ у госпожи Шатле, где постоянно обитал Вольтер, аттестуют последнего как «прелестного ребенка и мудрого философа». По воспоминаниям госпожи Де Графиньи, подолгу гостившей у них, да и других гостей имения Сирэ, эти два человека вели по тем временам престранный образ жизни. В роскошно обставленном доме — Вольтер великий любитель элегантного и комфортного быта — они прежде всего работают. У каждого своя половина. У него библиотека, кабинет и лаборатория; у нее — тоже лаборатория. Эта дама препарировала лягушек, делала химические опыты, изучала физику и математику. Она перевела на французский книгу «Математические принципы» Ньютона, о чем Вольтер пишет: «Рожденная для истины, она, укрепив свои познания, добавила к этой книге, понятной очень немногим, алгебраический комментарий». И добавляет, что комментарий редактировал один из лучших математиков тех дней Клеро, так что «нашему веку делает мало чести, что комментарий остался незамеченным».

Эта дама владела латынью с младых ногтей, в оригинале читала Данте и Торквато Тассо на итальянском и за три месяца изучила английский. Это был один из блистательнейших женских интеллектов XVIII века.

Но мы только что говорили, что в лице женщины на портрете изумляет «неженское выражение лица», высокий лоб, привлекательность, которая как бы с трудом пробивается сквозь не очень красивые черты лица. Но вот как удивительно совпадают наши наблюдения с аттестацией современников по поводу подруги Вольтера. Вот мнение дамы, госпожи Дю Деффан: «представьте себе женщину высокую и сухую, с резкими чертами лица и заостренным носом — вот физиономия прекрасной Эмилии, которой она так довольна, что не жалеет усилий, заставляя любоваться собой. Она желает казаться красивой наперекор природе и богатой, наперекор своим скромным средствам».

Дама явно Эмилии не симпатизирует. Внешность и осанка нашей незнакомки, вся ее поза, заставляют задуматься — не правы ли были прежние владельцы портрета и не права ли мемуаристка в оценке госпожи Шатле?

А вот что говорит мужчина, современник, Гюстав Лансон: «Она мыслила». И: «Ее считали педанткой, но она была искренно-серьезна. Она писала научные и философские темы. Она обладала мужским умом и мужским сердцем: прямая, верная, она была способна на самопожертвование: она была много лучше тех женщин, которые нередко надсмехались над ней». И — злословили, конечно же, — добавим от себя.

С 1732 по 1748 гг. эти яркие, внутренне неукротимые личности сосуществовали в особом, созданном ими мире, где парение духа сочеталось со страстной влюбленностью. В 1749 году Эмилия Дю Шатле скончалась от поздних родов, причем — не от Вольтера. Такова была опередившая свое время по крайней мере на полтора века эта удивительная женщина.

Маленькая черточка, тоже говорящая в пользу версии, что на нашем портрете изображена «божественная Эмилия», как называл ее Вольтер. Излюбленное ее сочетание цветов — бледно-желтое с голубым или синим. В этой гамме отделана была вся ее половина в имении Сирэ. Не самое удачное, может быть, сочетание, и не самое модное для периода рококо, когда господствует гамма жемчужно-серого с розовым и лазорево-голубым. Но — на портрете дама, которую мы теперь называем двумя именами — Доротеи и Эмилии, облачена именно в такую накидку: синюю с бледно-желтой подкладкой.

Кстати, и по выдвинутой нами лично версии, мы отмечали, что дама, очевидно, в опале (по второй — в отдалении от света по собственной воле), все равно одета, хоть и просто, но со всевозможным изыском и с соблюдением моды даже в домашней обстановке. Но по второй версии мы знаем, что имение Сирэ слыло, хоть и уединенным уголком, но — образцом элегантности и вкуса, за что его обитатели и немногие избранные гости называли это имение «раем». Впрочем, ценная черточка: по аттестации упомянутой выше дамы, Эмилия «желает казаться красивой, наперекор природе». Добавим — это ей удается вполне, столь величественный отпечаток придает ее лицу редкостный интеллект. Понятие «портрет-отпечаток судьбы» во второй версии опять же уместен, но отпечаток этот как бы двоякий: от постоянной интенсивности мышления и от удовлетворения достигнутыми творческими успехами; но — и от высокомерия женщины, всегда стоящей в обороне. Ее «непохожесть» делает ее мишенью для злословия и зависти. И потому она гордо воздвигает броню меж собою и злопыхателями, не входящими в привычный для нее узкий круг просвещенных единомышленников.

И тогда — коли по обеим версиям «психологический портрет» являет достаточно сходных черт, значит, по крайней мере, гипотеза о сущности характера нашей дамы близка к истине. Как называть ее — Доротеей или Эмилией, — покажет время: поиск только начинается.

Что до портрета мужчины, и здесь по обеим версиям определена важная лидирующая черта, которая читается в его взгляде. Мы говорили: он считает, «что мир можно сделать прекрасным». И Вольтер в своем знаменитом произведении «Кандид» заявляет: «все к лучшему в этом лучшем из миров».

По второй версии понятно, почему художник не изобразил портретируемых традиционно в виде тривиальной супружеской пары: это были два искрящихся человека, которые в основных принципах были едины, но во многом и часто не соглашались друг с другом. По воспоминаниям современников, ссоры вспыхивали мгновенно, причем не из-за принципов, а из-за пустяков. Он «скандалил», она — язвила. Затем следовали нежные примирения. И так — 16 лет. Они были счастливы. Они были — люди.

Итак, — две версии. Поиск продолжается. Мы полюбили эти два портрета. Мы будем пытаться понять загадку тайной связи, что их объединяет. Мы попытаемся узнать, кто они. И тем самым, как бы вернем их из небытия. Они к нам взывают, и мы обязаны вернуть им имя. Возможно, через какое-то время — а через какое, это никогда не угадаешь заранее! — мы сможем вновь обратиться к нашим новым домочадцам и рассказать то, что удастся о них узнать.

 V. Бутафорский нож

Трактовка, трактовка! Полотна неизвестных художников прошлых веков для собирателя живописи (если ему посчастливилось включить в свое собрание такой холст) подобны музыкальной теме, на которую он долгие годы «сочиняет» различные вариации. Разумеется, слово «сочиняет» предполагает не просто сочинения на вольную тему, а довольно сложные построения, основанные на изучении музейных каталогов, специальных энциклопедий, справочников, альбомов репродукций, на чтении легенд, мифов, хрестоматий, на обсуждении сюжета картины с художниками, искусствоведами, историками, литераторами, музыковедами, историками, литераторами, коллекционерами, коллекционерами и… коллекционерами.

Все это означает, что вы ищете наиболее правильную трактовку для вашего н/х. Вы найдете ее, и не одну, а самое малое пять-шесть. Потом вы будете долго терзаться, выбирая из них методом исключения наиболее верную, и таких у вас опять наберется две-три. Из них вы выберете не менее двух и, сфотографировав вашу загадочную картину, или сняв диапозитив, вы присовокупите к фото ваши по меньшей мере две трактовки и пошлете то и другое на высший суд в Третьяковку, Русский Музей, Академию Художеств, или Эрмитаж, в зависимости от того, с каким коллективом наладились у вас наиболее непринужденные многолетние отношения. И нередко получите ответ, в котором ваши друзья сообщат вам, что, «по-видимому, это полотно неизвестного художника конца (или начала) XVII-го (или XVIII-го) века, итальянской (или испанской, голландской, фламандской… т. д. школы) на мифологический (или иной) сюжет и обе ваши трактовки одинаково приемлемы за исключением (следуют малюсенькие детали, доступные вниманию и разбирательству лишь таких признанных знатоков, как работники названных выше сокровищниц искусства)».

И вы разочарованно продолжаете смотреть на ваш н/х, что в вашем случае означает равно «неизвестный холст», как и «неизвестный художник», — и опять, и опять, в который раз — искать!

Потом вы выберете все-таки одну из ваших трактовок (вы вправе так поступить, поскольку опытнейшие специалисты заверили вас в правомощности предложенных вами трактовок), и на том, если и не успокаиваетесь, то, по крайней мере, стабилизируйте ваше отношение к картине, измучившей вас сладкими муками поиска.

И говоря о ней, привыкаете постепенно называть «наши амуры и мертвая голова», или «наш царь Саул и кара небесная».

Так получилось с одной картиной, которую мы много лет называли «Орфей, убивающий Пана», хотя до сих пор не перестали искать полной ее разгадки.

Большая картина (150 х 130 см), была надежно определена специалистами: «н/х, средины или 80-х годов XVII века, школы Рубенса; или же неизвестный итальянский мастер, мифологический сюжет». Двоякость определения объяснялась тем, что с одной стороны, уж очень явственно было влияние Рубенсовской школы. Сходную композицию можно увидеть на ряде полотен самого Рубенса, особенно на холсте «Меркурий и Аргус». Такое же соотношение фигур. Меркурий, почти в такой же позе. Очень схожий профиль, хитроватое выражение юношеского лица, весьма сходно развевается плащ, совершенно сходно опирается о камень левая ступня. Только Меркурий еще изготовился воспользоваться своим мечом, а Орфей уже в действии. Аргус, простодушен не менее чем Пан. И как он — могуч и кряжист. Околдован, видно, звуками Меркуриевой флейты и спит безмятежно. Узловатые корни причудливо изогнувшегося дерева написаны одной манерой в обоих случаях. В глубине, на третьем плане, едва прописанные мелкие фигуры на обоих холстах. По времени тоже все безупречно сходится. Рубенс умер в 1640 году. Если полотно датируется по холсту, манере и составу красок 1680 годом, то его мог написать ученик Рубенса, достигший 50-60 летнего возраста, если к 1640 году ученику было 20 лет. Однако, не менее обоснована и гипотеза «итальянского происхождения». Итальянскому мастеру Антонио Балестра (1666-1740), свято чтившему старые добрые традиции живописи XVII века, было свойственно изображать лица, бесстрастно пытающих, сходный наклон головы у «пытуемого», такое же, немного манерное положение рук. Например, применительно к холсту Балестры «мучение Косьмы и Дамиана». И это полотно далеко не единственное в такой манере. Ну, что же, в «итальянском случае» со временем все сходится. Если бы это был сам Балестра — то где-то к 20 годам и где-то в 1686 году он мог написать наш холст. А может быть другой, безвестный ученик Рубенса был итальянец? И впитав смолоду манеру гениального учителя, вернувшись на родину и достигнув зрелых годов, добавил к ней свое собственное «лицо» и итальянские традиции живописи? Но, впрочем… ведь Рубенс сам учился в Италии, он всю жизнь писал свои дневники и пиcьма на итальянском языке — это международный язык XVII века, — он выполнял охотно заказы для Италии. Ну и что мы узнали нового? Опять-таки ничего. Все сказанное касается только атрибуции. Причем не художника — мы примирились, что это н/х, — а школы: фламандской или итальянской? Картина прошла все описанные ранее стадии: восхищала нас мастерством и колоритом, удивляла и интриговала сюжетом, требовала уточнения трактовки, полученной от прежнего владельца, объяснялась нами в разных вариантах, и варианты были признаны специалистами равно правомочными. Однако, последняя стадия стабилизации впечатления, которая, порою, зависит от самых неожиданных вещей: от случайного и необычного освещения, от внезапно замеченной детали, от ассоциаций, возникающих в повседневной жизни непредвиденно и мгновенно, — эта стадия еще не наступила. И понятно почему.

Трактовка, полученная вместе с картиной, была мало убедительна: «Состязание Орфея с Паном и наказание Пана, потерпевшего поражение» Ну и что? За этой «бесполой» формулировкой кишели вопросы.

1. На нашей картине изображена мифологическая сцена. Хорошо. Здесь все в порядке. Семнадцатый век изобилует библейскими и мифологическими сюжетами, не менее, чем восемнадцатый — амурами. Но что это за миф? Нигде не могли мы найти такого мифа, где бы Орфей убивал Пана. В разных историях об Орфее и Пане ничто ничему не соответствует. Нигде Орфей и Пан не соседствуют в одной легенде. Известен Орфей, ищущий свою возлюбленную Эвридику среди теней подземного царства и чарующий зверей лесных и чудищ ада звуками своей лиры. Известен Пан, сделавший себе из тростника «сирингу», или «флейту Пана», или по-русски — цевницу. Известно состязание между богом солнца и искусств Аполлоном и сатиром Марсием. Аполлон играл на кифаре, инструменте очень похожем на лиру («горячо, горячо!» — сказали себе мы), а Марсий — на свирели. Притом сатир — это подобие человека, а Пан — козлоногий («холодно, холодно!»). И на нашей картине никакой свирели-дудочки нет, а есть семиствольная цевница, признанный атрибут Пана, лесного божества. Но главное — по легенде Аполлон это бог солнца, здесь же он осиян лунным нимбом — действие происходит ночью. В мифе о состязании Аполлона с Марсием Аполлон выступает в роскошной пурпурной мантии и в лавровом венке. Лавры — примечательный атрибут. Не случайно А.А. Иванов так же изобразил Аполлона в лавровом венке на холсте «Аполлон, обучающий Гиацинта и Кипариса музыке и пению». Но… на этом же холсте Аполлон в мантии шафранного цвета, точно также как наш Орфей, а с другой стороны, у нашего Орфея никаких лавров не видно, а локоны повязаны шелковой лентой («замерзаем, замерзаем!»). Но пурпурная мантия Аполлона в мифе — это тоже яркая деталь, в картине бы ее соблюли, если бы действительно изображен был Аполлон. А мы видим мантию шафранного цвета. Еще загадка: Марсий — сатир. Это божество «человекоподобное», у него нет и не было козлиных ног, тогда как Пан козлоногий известен каждому. И еще. В мифе Аполлон — победитель велит содрать кожу с живого Марсия, за «зазнайство» (не лезь, мол, состязаться с сильными мира сего!) — здесь же, похоже, с козлоногим Паном намечается собственноручная расправа победителя. В мифе кожу с Марсия действительно содрали. Повесили ее в Дельфийском храме, и всякий раз, как играли на свирели, кожа Марсия узнавала родной голос и начинала плясать. Жутковатый миф, поистине! На нашей картине Орфей лишь притрагивается ножом к Пану. Самолично. Во-первых, таким ножом кожу не снять! Во-вторых, — опять не по легенде, — самоличная же расправа намечается! Нас охватило смятение. Что же за гибридные персонажи? И действия? Ибо: 1. Состязание было, но вовсе не между изображенными здесь героями. 2. Побежденного наказали, но ничего подобного мы здесь не видим. 3. И, наконец, почему возник Орфей с лирой, а не Аполлон с кифарой, коль уж состязание хотели показать, пусть, по недоразумению, не с Марсием, а с Паном? Ибо здесь-то лира. Кифара имела форму иную, хоть и сходную, к тому же обладала четырьмя струнами, тогда как здесь мы видим семь струн и даже более, а это свойственно как раз лирам XVI-XVII века. Именно в это время появилась трансформация древней кифары, то есть лира многострунная.

Так не изображен ли именно Орфей, нарочито он? Потому что ведь по легендам именно Орфей чарует зверей лесных и чудищ своей лирой. А Пан-то как раз чудище лесное и есть? Козлоногий же. Значит мифа придерживались неточно и, стало быть, создали вариант на тему. Миф — предлог. И, стало быть, мы видим не декоративно-парадную картину, а аллегорию, «эзопов язык» звучит перед нами из глубин времен. Нужно было показать торжество высшего, более изощренного и беспощадного начала над бесхитростным, более простым. Для этого и потребовалось вспомнить пресловутое состязание мифических «мастеров лесной музыки» Ох, горячо, горячо! — обрадовались мы. Трактовка начинала проясняться и обещала интересные подспудные детали. Мы сразу же обратились к источникам, где можно было найти какие-либо документы, касающиеся мифологических аллегорий, использованных художниками XVII века. И нашли. Оказывается заказчики, — а обычно, если речь шла о заказе у достаточно известного художника, то таковыми бывали вельможи и царедворцы, — заказчики очень подозрительно принимают изображенные аллегории: а нет ли в них такого подспудного смысла, такой «крамолы», которая может навлечь на них высочайшую немилость? Итак, в письме Рубенса к заказчику Питеру ван Веену от 23 января 1619 года мы читаем: «Что же касается сюжетов, то они не могут доставить вашей милости никаких неприятностей: в них нет ни малейшего намека на государственные дела, ни скрытого смысла, ни тайного значения». Прилагается список картин. Вполне невинно звучат «Битва греков с амазонками», «Где Христа поднимают на крест» и «Несколько портретов знаменитых людей в разном роде». Тем не менее Рубенс настойчиво напоминает в письме, что «все сюжеты совершенно обычны и лишены всякой двусмысленности». В другом письме Рубенса к французскому ученому Клоду Фабри де Пейреску от 13 мая 1625 года: «Его величество (французский король Людовик XIII) высказал большое удовольствие по поводу моих картин, что было засвидетельствовано мне всеми присутствующими и в особенности господином де Сент-Амбруази, который пояснял картины с большой ловкостью, изменяя и скрывая их настоящий смысл», — читаем мы. В этом же письме касательно одной нарочито спорной картины, заказанной французской королевой Марией Медичи: «Этот сюжет не имеет отношения к государственным делам и лицам; картина имела успех, и я полагаю, что если бы мне доверились в этом деле, то и другие сюжеты не вызывали бы ропота и скандала».

Вот, значит, как! Сюжеты Рубенса вызывали не только тревогу, но даже скандал могли вызвать. А ведь речь идет как раз об аллегорических картинах на темы мифологии и библейских сказаний. Почему бы это? Оказывается: «Произведения мои заслужили честь быть прославленными таким большим поэтом, между тем как он оказался недостаточно осведомленным обо всех особенностях их сюжетов, о которых трудно делать одни умозаключения, без объяснений самого автора… я укажу те места, где поэт пропустил, или изменил, или в каком-либо смысле исказил. Их немного и я не перестаю удивляться тому, что он смог так глубоко постичь смысл с одного только взгляда. Правда, у меня нет описания моих картин в письменном виде и, возможно, я не вспомню всего с достаточной точностью…», — пишет Рубенс в письме к Пьеру Дюпьи, своему парижскому корреспонденту по заказам французского двора, 20 января 1628 года.

Вот так-так! — вздохнули мы. Значит, Рубенс и сам не помнил в деталях все, что хотел сказать «эзоповым языком» в своих аллегорических полотнах? А мы-то обижались, что получили двоякие ответы на предложенные трактовки: правомочна и та, и эта. А мы-то отчаивались, когда какая-либо трактовка, полученная надежно от владельца картины, вызывала у нас сомнения, считая, что владелец «соврал», или что мы уж очень «слепы», никак не расшифруем возникающие «белые места»! Стало быть, и наш «Орфей с Паном» не зря такие гибридные и вызывают у нас недоумение. Значит, аллегорические сюжеты и бывали именно такими в XVII веке, что только руками разведешь! Нет, надо еще по Рубенсу «погадать»! «Гадаем». Опять Рубенс воспет в стихах и опять поэт попал впросак с пониманием сюжета. В письме к тому же Дюпьи от 29 октября 1626 года читаем: «Однако я жалею, что автор не понял смысла некоторых моих картин. … города изображаются обыкновенно в виде женщин в венцах, представляющих собою башни. Потому… поэт принял город Лион, где происходило бракосочетание королевы, за богиню Кибелу: венец из башен и львы, впряженные в колесницу, сбили его с толку. Равно, то что наш автор называет амурами и зефирами, — это на самом деле счастливые часы рождения королевы, о чем можно догадаться, потому что существа женского пола и к тому же с крыльями бабочек. Юноша, держащий рог изобилия, наполненный скипетрами и венцами, — это добрый гений королевы, а другой над ним — стрелец, то есть отец гороскопа, мною изображенного». Поди, догадайся, в самом деле! А если еще учесть, что из другого письма Рубенса к Юстусу Сустермансу, придворному художнику тосканского герцога Козимо П., от 12 марта 1638 года мы узнаем, что одна из аллегорий Рубенса расшифрована им следующим образом: «Главный герой — это Марс, который выходит из открытого храма Януса (который, согласно римским обычаям, в мирное время заперт) и шествует со щитом и окровавленным мечом, угрожая народу великими бедствиями и не обращая внимания на свою возлюбленную Венеру, которая, окруженная амурами и купидонами, силится удержать его ласками и поцелуями…, рядом с ним неразлучные спутники войны — Голод и Чума. На землю повержена ниц женщина с разбитой лютней, это — Гармония, которая несовместима с разрухой и войной. Мать с младенцем на руках свидетельствует, что изобилие, чадородие и милосердие задушены войной, развратительницей и разрушительницей всего. Кроме того, там можно увидеть так же зодчего, упавшего со своими орудиями, ибо то, что мир воздвигает для красоты и удобства больших городов, насилие оружия разрушает и повергает ниц. Далее… на земле под ногами Марса книга и рисунки; этим я хотел указать на то, что война призирает литературу и другие искусства. Кроме того, там должен быть развязанный пучок копий или стрел с соединявшей их веревкой. Связанные вместе, они служат эмблемой согласия, равно как кадуцей и оливковая ветвь — символ мира; они тоже отброшены прочь. Скорбная женщина в траурной одежде, под разодранным покрывалом, без драгоценностей и пышных уборов, — это несчастная Европа, которая уже столько лет страдает от грабежей, насилий и бедствий всякого рода, хорошо известных каждому из нас и потому не требующих объяснения. Она несет земной шар, поддерживаемый ангелом и гением и увенчанный крестом — символом христианского мира! Согласитесь, пытаясь представить себе расшифровку сложных гибридных трактовок, нельзя не привести полностью это поучительное письмо — настоящий маленький трактат по аллегориям!

Так что же стремился выразить своей аллегорией современник Рубенса, наш н/х?

Возникли две гипотезы: 1. Художник, немало натерпевшийся по своей доверчивости от сильных мира сего, изобразил себя в виде Пана. Это — могучий талант, но беспомощный и бесправный перед ножом-спесью изнеженного и вероломного вельможи. Возможно, забракована была картина, не оплачена работа, поругано достоинство художника куртуазно улыбающимся сиятельным заказчиком? Но тогда отчего рядом с персонажами изображены явно атрибуты состязания, лира и цевница? И в этом случае более правомочна вторая гипотеза. Итак: 2. Не написана ли картина в результате жестокой борьбы талантов? Между безвестным и, возможно, нищенствующим н/х, — несмотря на могучий его талант — талант народный, ведь цевница-то изображена, услада пастуха, а сам — пастуший бог Пан! — и признанным, обласканным вельможными заказчиками, собратом по искусству. Его кисть легко и изящно изображает нарядные и модные сюжеты, где не забыты ни купидоны и зефиры, ни гении с рогом изобилия. Золоченая лира его атрибут, и сам он — холеный, полноватый, щеголь с шелковой лентой в волосах и в роскошной мантии.

Наши гипотезы, углублявшие простую трактовку, полученную вместе с картиной, оказались «одинаково правомочны», но мы сами же их отвергли. По ряду причин. Ведь картины большие, парадные, писали по заказу, они стоили дорого! Безвестному художнику знатный человек не закажет парад-ную картину. А известный — уже не подходит под вторую нашу гипотезу. Безвестный не станет на свой страх и риск тратить время, дорогие холст и краски на писание картины не заказанной, и которую у него, у безвестного, еще купят ли?

Возникла третья гипотеза. Некий вельможа, не из самых знатных (картина не столь уж и парадна!) находится в тяжелой коллизии с сиятельным, а может, и царственным противником. Он удален от фаворита и дворцового блеска. Уединился в своем ветшающем поместье. Обида им не забыта — он и не хочет забыть о ней. Напротив. Пусть ежедневно и ежечасно воспоминание об этой обиде тревожит не только его, но и его потомков. Пусть из поколения в поколение перейдет этот «счет» простодушного, но могучего рода, имевшего нерасчетливую дерзость состязаться с хилым, изнеженным, вырождающимся от чрезмерной породистости, но облеченным властью и изощренным противником. И заказывается картина. Для запечатления обиды.

И эта гипотеза тоже была признана правомочной. Однако что-то недосказанное оставалось в любом из предложенных нами вариантов из-за полного несоответствия между действием картины — слабый «щекочет» сильного ножом — и лицами персонажей. Не то выражение у обоих! И опять же, почему ввели в миф о состязании персонажи «другого назначения»? Что-то крылось в том, что именно Орфей, чарующий чудищ, поставлен в коллизию с козлоногим чудищем Паном. Значит, на языке аллегорий Пан очарован Орфеем? Опять поднимаем легенды. Вот еще маленькая, незамеченная ранее деталь. Оказывается, вступили в состязание с Марсием, бог солнца Аполлон вовсе не предупредил сатира, что так жестоко расправится с ним, если тот проиграет. Можно представить внезапный ужас Марсия, когда после невинной игры, с него, проигравшего, сдирают кожу! Может в этой «непредупрежденности» есть что-то?

Вот так мы и мучились. Да, явно последняя стадия стабилизации впечатления еще не наступила.

Но! В некий день перед «Орфеем, убивающим Пана», помимо нас, стояли двое супругов на пороге развода. Мы узнали об их коллизии случайно, и сейчас, видя их вместе, испытывали неловкость и сожаление.

Оба они — страстные любители живописи — в который раз остановились перед «Орфеем и Паном», и в который раз начался у нас все тот же разговор.

- Так вы считаете, что Пан символизирует сельскую добродушную доверчивость, попавшую в ловушку барственного коварства? — спросила ОНА.

- А, по-моему, это все-таки дружеское состязание мифических певцов. Победила лира Орфея. Трусишка-Пан со своей посрамленной цевницей ревет во всю мощь, хоть и знает, что Орфей только шутит. Нож-то у него бутафорский! Таким только попугать можно: не лезь впредь на большую сцену! — сострил ОН.

По ее лицу скользнула тень. Чуть заметная.

- Ну, конечно же, Орфей не может убить Пана! И вовсе не потому, что нож бутафорский! — сказала ОНА, — Смотрите, какое у Орфея светлое лицо. Они с Паном не просто друзья, они собратья по творчеству!

- Ну и что? — пожал ОН плечами, — какое в том «табу»?

Стояла пора, когда день уже на спаде, а сумерки еще не наступили. В это время особенно бирюзовым кажется всегда плащ Пана и ярким шафраном золотится накидка Орфея. В этот час картина была прекрасна.

- Хотел бы я знать, все-таки, — сказал ОН, — о чем думал художник, когда писал это нежное мерцающее тело юноши, рядом с бурым могучим Паном, похожим на корневище.

ОНА вздохнула, и нам показалось, что ОНА — знает. В глазах — что-то жалкое и… решимость: не знаю, не хочу знать!

Упавшая завеса. Как уж получилось, — но вдруг мы увидели картину, знакомую нам много лет, по-новому. Словно спала некая завеса, скрывавшая до сих пор грозную повесть о любви и предательстве.

Возможно, художник сам потерпел роковую утрату. Возможно, он знал людей-участников этой драмы трехсотлетней давности.

Перед нами стоят двое: юноша, хрупкий, изнеженный, чуть полноватый, с мерцающей бело-розовой кожей. Лицо его прекрасно. Безукоризненные черты, одухотворенное чело, легкими каштановыми локонами играет теплый ветерок южной ночи. Стоит полнолуние. Голова юноши четко вырисовывается на фоне яркой большой луны, как будто окружена нимбом. Юноша поднес небольшой нож с округлым лезвием к боку козлоногого Пана. По сравнению с изнеженным, даже женоподобным юношей, Пан особенно мужественен. Руки его привязаны к дереву, о которое он опирается, голубыми, чуть не кисейными лентами.

Но почему так искажено лицо Пана? Что исторгло предсмертный вопль из широко разверзнутого рта? Отчего в нестерпимой муке обращены к небесам глаза? Боль? Нет, ведь кончик ножа лишь дотронулся до кожи. Страх? Но ведь массивный, действительно похожий на корневище Пан одним рывком легко разорвет шуточные кисейные путы.

Да и ничто во всей картине не предполагает трагического исхода. На третьем плане, во мраке, два маленьких сатира немного злорадно, — а скорее с облегчением, — улыбаются и куда-то бегут, протянув руки вперед, словно спешат оповестить дремлющий в ночи лес: «свершилось, свершилось!» Нечто ожидаемое давно. Нечто, о чем Пан был предупрежден, но не желал внимать предостережениям (отсюда злорадство улыбок!). Но если это «нечто» — убийство, то откуда оттенок как бы облегчения в выражении лиц маленьких сатирят, в поспешности движения, в руках, протянутых не с ужасом, а зовущих: «смотрите, сюда, скорее!»

Предательство. Разгадка? Лицо юноши и рука. Не та, что держит нож, а вторая, та, что мягко, дружественно, ласково легла на плечо мечущегося в смертной муке Пана. И лицо. Прекрасное, светлое лицо. На полных розовых губах — тень благожелательной улыбки. Глаза устремлены на Пана без злобы, однако, улыбка их не коснулась. Глаза холодны. В них — единственно любопытство жестокого ребенка. Он не питает ненависти к Пану и конечной целью всего действа является не само убийство козлоногого простака. Юношу явно занимает то, как внезапно, разительно откроется перед Паном истинная сущность их взаимоотношений, что почувствует Пан, каково ему будет?

На холсте около Орфея изображена лира, у ног Пана — цевница.

Можно предположить, что два лесных приятеля состязались в своем искусстве, возможно, на спор. Кто проиграет, того привяжут к дереву этими голубыми путами и заставят признать свое поражение. Возможно, побежденному надлежит выполнить какой-нибудь шуточный ритуал — ведь состязались старинные добрые друзья, собратья по искусству.

Проиграл Пан. Условия игры соблюдены. Он простодушно дал привязать себя к дереву. Орфей дружески положил руку на плечо: «Ты проиграл Пан, властитель ночного леса, проиграл!» До этого момента все в картине соответствует красивой пасторали: глубокая синева ночного неба, золотистый шар луны, чуть колышущиеся ветви лавра, благоуханная южная ночь в волшебном лесу, где еще обитают легенды.

Но вот наступает развязка. Пан, простодушный Пан, ждет, какое шуточное наказание придумает любимый им победитель. Но победитель не спешит объявить условия. Сверкнул в лунном свете нож. Пан чувствует холодок острия на коже. Возможно, ему немного смешно; пощекотать холодным острием ножа, и всего-то? Он с удивлением взглянул на друга. И увидел юное беспощадное, бесстрастное, немного любопытное лицо. В глазах — прочел приговор. Увидел легкие шелковистые кудри на фоне лунного нимба. Лунный нимб не случаен. Этим нимбом долгие годы осиян был Орфей в сердце своего друга. Так вот же оно что! Ведь Пан — козлоногий. Лесное чудище. Очарован Орфеем. Для этой очарованности Орфей и понадобился. Но вот покров сорван. Пан впервые увидел Орфея-друга, Орфея-предателя. Тема предательства — от мифа. Ведь Аполлон не предупредил Марсия о грядущей жестокой расправе в случае поражения. Так. Все становится на свое место.

Продлись мгновение… На этом холсте Пану ничего не стоит разорвать игрушечные путы. Одним ударом мог бы он свалить хрупкого юношу, растоптать. Но он никогда более не увидит нимба вокруг шелковистых кудрей. И, наверное, для Пана — это тяжелее смерти.

А маленькие лесные духи? Что ж, лишенные простодушия, присущего сильному, они, вероятно, не раз остерегали мечтателя: «Орфей тебе не друг!». И ждали, когда же, наконец, Пан прозреет. И дождались. Они верят, что напоенный волшебными силами леса Пан не даст себя заколоть. И с радостью спешат оповестить о том лес, не подозревая, что смерть Пана все равно состоялась, коль мертво в нем доверие к лучезарной прелести невинного юного лица, к сладостному голосу лиры.

Бутафорский нож. Мы еще немного постояли перед картиной.

ОН сослался на нездоровье, отказался от чая и заспешил домой.

ОНА забеспокоилась и заставила его принять таблетку от головной боли.

- ОН так устает! — вздохнула. — Приходит поздно, ночами работает, совсем не щадит себя.

- У меня добавились вечерние занятия, я, в самом деле, мало сплю! — смущенно сказал ОН.

Они ушли, и на нас повеяло обреченностью.

Вскоре мы узнали, что нож был не бутафорский и что ничего нет столь не меркнуще современного, как истинное искусство.

Теперь ОН не ходит на концерты и редко бывает в театре. ОН ушел «в науку», — говорят его друзья. ОН, как всегда, читает блестящие лекции, на симпозиумах всесоюзных и международных ОН — непременный участник. На больших и малых научных форумах рядом с ним появляется новая спутница. У нее в меру юное лицо, узкий лобик, хищно вздернутая верхняя губка и серые беспокойные глаза человека, занявшего в жизни чужое место. Иногда ее мало известное имя появляется в докладах и статьях рядом с его именем. Новая спутница все чаще бывает его соавтором. Некоторые считают, что это счастливый союз.

ОНА живет теперь в другом городе. Говорят, ОНА по-прежнему выступает в концертах. Чарующий голос ее скрипки еще более звучен, и есть в нем что-то новое. Утверждение: истина истин — единственный неизменный спутник творчества.

Маленькие лесные духи — не добрые и не злые — по-прежнему окружают ЕЕ веселой и подобострастной толпой. Многие ликуют: Свершилось! Произошло! Ведь мы предостерегали!

А картина? Теперь мы зовем ее «Прозрение». И, конечно, конечно же, продолжаем искать. В отношении этой картины нам особенно хотелось бы найти иной вариант трактовки…

 << Назад  Далее>>