Часть вторая. ДУША ВЕЩЕЙ.

Страница 1 из 8.

 [ 01 ]  [ 02 ]  [ 03 ]  [ 04 ]  [ 05 ]  [ 06 ]  [ 07 ]  [ 08 ]

I. Загадки и находки

Парные портреты. Эта глава посвящена поиску. Гипотезам. Догадкам. Медленному сжиманию круга с постепенным отбрасыванием за черту всех лишних и неправдоподобных деталей. С собиранием по крупицам сложной мозаики прошлого. Из чувств, убеждений, государственных событий, общечеловеческих историй, отдельных лиц, причесок, формы шляп, ширины юбок… Из множества мельчайших факторов, определяющих судьбу отдельного человека. В данном случае, — изображенного на портрете. Оставляем «меньше», но «глубже». Чтобы лицо попало в маленькую ловушку из нескольких лет, в тончайшую сеточку из всего того, что перечислено выше.

Эту главу хотелось бы начать рассказом о двух портретах, недавно попавших в наше собрание.

Немного сентиментальная история… Небольшие парные портреты (30 х 40 см) мужчины и женщины. Теперь, когда очищенные и приемлемо отреставрированные они «прижились» в нашей коллекции, можно в полную меру осознать, до чего эти портреты именно парные и до чего недопустимо их разлучать. А ведь так чуть было не получилось, когда мне довелось на «коллекционном форуме», в заветный день поступления новых картин, отобранных комиссией Министерства культуры (отдел изобразительных искусств и охраны памятников) в Москве, выстоять чуть не час, решительно прижимая к себе портрет мужчины и «гипнотизируя» немолодого, довольно известного собирателя живописи (с которым, к счастью, мы были достаточно дружны!). А он, не менее решительно, не выпускал из рук портрет женщины. Оба мы видели, что портреты парные, в одинаковых нешироких лепных рамах, оба понимали, что портреты, видимо, никогда не разлучались, — и оба ждали, у кого у первого коллекционно-субъективный азарт уступит коллекционно-объективному торжеству целесообразности.

К моему стыду и вместе с тем к радости собрат по страсти уступил первым. Он поздравил меня с очередной интересной загадкой, потому что уже тогда было ясно, что портреты — загадка и притом интересная.

Я подчеркиваю «уже тогда», потому что в ту пору с темных прямоугольников холста едва прогладывали желтовато-оливковые лица и еле различимыми были цветовые пятна одежды. Но нечто манящее, удивительно живое было в глазах, в повороте головы женщины, в улыбающихся и вместе с тем плотно сомкнутых губах мужчины…

Пунцовая шаль. Потом наступил поиск. Начиная с самых безобидных средств расчистки, мы испробовали все, что дозволено использовать в домашних условиях, чтобы просветлить старинный холст.

И каково было наше изумление, когда на жемчужно-сером фоне заалела модная в 1803-1818 гг. шаль женщины. Вообще же, чуть не целое двадцатилетие любили позировать дамы известным и неизвестным художникам, накинув на плечи знаменитую кашемировую шаль цвета «понсо» (откуда — «пунцовый»). Такую шаль мы видим на портрете крепостной актрисы Анны Боруновой (1818 год) кисти Никола де Куртейя (музей-усадьба Архангельское), мы найдем ее на многих портретах Боровиковского («Портрет неизвестной с ребенком» — Саратовский художественный музей им. Радищева, «Портрет неизвестной» — Государственный музей изобразительных искусств в Нижнем Тагиле, неизменная эта шаль драпирует М.С. Хатову, изображенную в 1824 году художником А.Г. Варнек (Новгородский историко-художественный музей).

Затем мягкой бархатистой синью сверкнул фрак мужчины. Вот он милый сердцу щеголей времен «Войны и мира» цвет bleu de roi, что означает «королевский синий». В таком фраке мог появиться на званом обеде Пьер Безухов. Тугой белый атлас на платье женщины мог понравиться «маленькой княгине», так нелепо умершей от родов жене Андрея Болконского… Почему именно Лизу напомнила эта женщина? Сперва мы и сами не поняли. Это пришло потом.

А лица… бог мой, они следили за нами, вглядывались в нас, просили: найдите же имена! Ведь мы БЫЛИ!

Мы начали поиск. С большой и маленькой лупой. Тысячи раз сверяли широко посаженные глаза, — шире, чем обычно бывает, — чуть утолщенные веки, слегка приоткрытые губы, легкие, непринужденно вьющиеся локоны, тщательно выписанные, разметавшиеся пряди волос, и, наконец, жемчужно-серый, с голубизною фон… Не веря себе, обнаружили в уголках намеченные «по влажному» инициалы. Сверили автографы. Неужели же Боровиковский? Не верилось, ах, как не верилось, что такая удача возможна! Но проверка есть проверка. Сперва — холст. Да, холст русский, конец XVIII — начало XIX века. На задней части холстов куски сургучных печатей — значит портреты были коллекционными, как и подобает произведениям выдающегося художника. Нашли на подрамниках написанные чуть выцветшими чернилами цифры — номера комнат, в которых висели эти портреты, в доме или усадьбе их владельцев. Может быть, тех самых, что изображены на холсте. Затем последовало основное. Сверить манеру.

Несуществующая душа. Но… что такое манера? Манера художника? Это самая загадочная вещь, какую можно себе представить. Это — отпечаток пальцев таланта. Само это слово едва ли поддается однозначному определению. Манера — это все. Способ держать кисть, накладывать мазки, пользоваться светлым или темным грунтом, толстым или тонким слоем краски, предпочитать тот или иной колорит, злоупотреблять какой-нибудь краской. Это способ видеть окружающий мир. Способ изображать не просто лица, предельно схожие с оригиналом, если речь идет о портрете, а выявить то, что никаким определениям не подвластно — душу портретируемого. То есть то, что делает этого человека отличным, как личность, от всех остальных. Как передать такую зыбкую «категорию» как душа? Такую нематериальную, изменчивую, эфемерную? Такую — еще так недавно — общепризнанно несуществующую?

У каждого художника своя манера. У каждого народа своя манера. У каждого века своя манера. Поскольку речь идет сейчас о портретах, написанных на стыке веков XVIII и XIX, поскольку художник, их написавший, принадлежал равно тому и другому веку, причем XVIII-му все-таки немного больше, чем XIX-му, рассмотрим для сравнения несколько русских портретов второй половины XVIII века. Перед нами картины Антропова, Левицкого, Рокотова и Боровиковского. Что роднит их? Обратим внимание на позы. Все они как будто устремлены ввысь, напряжены, подобраны с нарочитостью, как солдаты на смотру. Попробуйте постоять в такой позе подольше. Не выдержите. Она рассчитана на двух-трехчасовое позирование. Важно уловить сходство. «Естество» человека заманить в маленькую ловушку художнического видения. Все остальное придет при дальнейшей «доводке» — кропотливом дописывании по развешенным на манекенах платьям и камзолам. Не всегда, но чаще всего. Однако родство не только в позе. Оно и в способе изображать виденное. Восемнадцатый век славится гладкостью письма. Вспомним. что «галантный век» — век фарфора, миниатюр на кости и эмали. Отсюда — поверхность холста должна быть гладкой как кость, как эмаль. Отсюда — краски накладываются такими виртуозно-неуловимыми мазками, что создают впечатление вожделенной «фарфоровости». Да и колорит сходный. Подчеркнуто-мерцающая розовость кожи, подчеркнуто-яркий румянец. Впрочем, век XVIII — век белил и румян, ими пользуются не только дамы, но и молодые щеголи, опять-таки в погоне за «фарфоровостью» своего облика. Что роднит все эти лица, столь непохожих людей, писанных разными художниками? Удивительно общее выражение. Так сказать, «выражение века». Не забудем, что милая беспечность XVIII века — это только наигрыш. Точно также как изящные «амурные» аллегории — только нарочито наивная форма для далеко не всегда веселого смысла.

Итак, XVIII век — век эзопова языка и век маски. В моде маска благополучия, нарядности, беспечности, легкомыслия. Жестокий под кружевами и бантиками, XVIII век требует особо розовой маски, под которую без всякой жалости втискивают, запихивают любую человеческую сущность. Только каждый художник по-своему, и в большей или меньшей мере.

Взглянем на «Портрет неизвестного в зеленом кафтане» Антропова. Это все еще утро русской портретной живописи. Благолепие и плоскостность, схожая с иконной, еще живы. Не разорвана еще пуповина, связывающая русский портрет с парсуной. У Антропова — та же напряженность позы, о которой шла речь. И не мудрено. Ведь в русских иконах раскованных и покойных поз нет. Разве что у господа Саваофа, которому спешить некуда — поскольку вездесущ! Остальные же иконные персонажи, — хоть ангелов, хоть святых, — насыщенно динамичны под видимой сдержанностью и «застылостью». Святые и ангелы всех чинов — персонажи занятые. У них уйма дел, о которых потом напишут в соответствующем «Житии». Поэтому иконописцы придают им удлиненность и похожую на язык пламени устремленность ввысь. Антропов только-только от этого отошел. Но он постиг сущность своего века, и не иконная благостность, а безмятежное благополучие на его портретах. Наглухо закрытые лица. «Так надо, чтобы было, так и изображаю» — это тема Антропова. В его портретах есть что-то от агит-живописи. Возможно, сам он вполне убежден в верности своей темы. Поэтому и некоторая пресность в лицах. Он как бы избегает показать слишком много отличительных черт. Барин — значит, барин вообще. Купец — так вообще купец.

«Да здравствует багатель!» Но вот портреты Левицкого. Легкие, тающие переходы тонов. Бесконтурность, как бы безграничность передаваемого. Зыбкость. Полукукольная фарфоровость лиц под пудренными париками. Маски. Тоже наглухо закрытые. Но — маленькое отличие. Сам Левицкий уже не верит, что «барин — это барин вообще, ему хорошо, и все тут!» Отнюдь. «Знаю, что дельному человеку пуще проказы нужно дельность скрывать. Нельзя вельможе заниматься делами! Какой же он вельможа, если ограничен временем, заботой, обязательством! Он должен «прожигать жизнь». Он ее и прожигает. Разумеется, он может быть государственным деятелем, воином, дипломатом, героем, и даже очень на своем поприще преуспеть, но все это должно делаться между делом. Между балами, кавалькадами, маскарадами. И я сам, и портретируемый, как бы вступаем в условленную игру, при которой оба мы знаем, что имеется весьма глубоко затаенная деловая и духовная суть человека, но показывать ее мы не станем. Неприлично! Мы покажем идеальное лицо идеального человека своего времени. Лицо, на котором написано: да здравствует багатель! Ничто ничего не стоит, все лишь игра!» — так, думается, можно бы сформулировать тему Левицкого. В отличие от Антропова, он показывает свои маски, хотя и наглухо закрытые, но с чуточной иронией: мы-то с вами знаем, что на самом деле все не так гладко, но, чур! — условимся: никому ни слова! Отсюда праздничная, бальная подтянутость его фигур. Готовность к любой веселой проделке. Чтобы хоть сейчас, хоть со смертного одра встав, предстать пред «светлы очи» вышестоящих. На лицах Левицкого не только беспечность, но даже маленькое удивление. Всегда. На всех лицах. По принципу: неужели мир так прекрасно устроен, так доступен? Приподняты самую чуточку брови у переносицы у Хрущовой на парном портрете, и у самого Левицкого на автопортрете, хотя веселым этот автопортрет не назовешь, и то же выражение, те же высоко приподнятые брови у Алексея Орлова. Портрет Алексея Орлова изумительно для манеры Левицкого иллюстративен. Этот морской офицер, герой Чесменской битвы с Турецким флотом, человек вольтерианского склада ума, изображен в обычной маске фаворита, все с той же удивленностью перед благополучием своей беспечно-салонной жизни. Бой? Война? Помилуйте! Нет, развлечения, безделицы прежде всего! — говорит это странное лицо.

Прорези в маске. А вот Рокотов. Подтянутость, удлиненность, это все обычное. Плюс мерцающее марево, словно выводящее портрет за пределы ощутимости. Превращающее его как бы в зеркальное отображение лица. Также дань набеленности, нарумяненности и напудренности века. Фарфоровость. Залессированное письмо. Но какова же «тема» Рокотова, раз уж мы условились, что у каждого художника есть своя живописная тема, подобная музыкальному лейтмотиву? И у Рокотова тоже лица-маски. Может, еще более наглухо закрытые, чем у других художников его времени. Но что за странная манера писать глаза? Словно провалы. Словно колодцы в никуда. Почему же в никуда? Потому что Рокотов решился лишь приподнять завесу над тайной. Тема его такова: «Да, мы живем в безмятежный и веселый век, посвященный блаженному ничегонеделанию и погоне за наслаждениями. И все мы только и делаем, что наслаждаемся, и премного всем довольны. По крайней мере, все мы это твердим, и все делаем, как будто это так и есть. Но мы уже знаем, что у человека есть некое невидимое ядро. Лично его. Такое, на которое никому посягнуть не дано! И ход к этому ядру есть. Вот он. Глаза человеческие, ведущие в глубины его души. Но в эти глубины мы сознательно не заглянем. Потому что они темнее и глубже, чем можно представить, и если отважиться на такое путешествие вглубь человека, много ли останется от надежной фарфоровости всех нас!»

Взгляните на портреты Рокотова, заметьте глаза. Словно прорези в маске. Манящие, темные, неразгаданные. Прямое указание, что под маской есть неподозреваемо-глубокое НЕЧТО, и полный отказ это НЕЧТО назвать. Рокотов — новый этап в игре лиц-масок после Антропова и Левицкого.

«…Так часть души ее от нас не улетела». — Но вот Боровиковский. Миргородский горожанин, сын Луки Боровика, иконописец по профессии, замеченный поэтом Капнистом, предводителем дворянства Киевской губернии, представленный «пред очи» путешествующей по Украине Екатерины II. «Карьера» Боровиковского несложна. Оформил помещения для приема императрицы, отмечен, приглашен в 1792 году в Петербург. Ему передал свою мастерскую художник Лампи, покидая «Северную Пальмиру». Покровительствовал ему Капнист и сладостно-сентиментальный поэт Дмитриев. Боровиковский, стоящий на стыке двух столь разных веков — явление особое в игре лиц-масок. По манере письма он так и остался в большой мере иконописцем. Нет у него неограниченных поверхностей, нечетко очерченных контуров. Он говорит все, что хочет сказать. Пишет не столь лица, сколь лики. Может, отсюда манера широко расставлять глаза, полускрытые под чуть сонно опущенными и хорошо прочерченными веками. У Боровиковского глаз — это глаз. Анатомически правильный и графически доведенный до конца, со всеми складочками верхнего и нижнего века, с тщательно обрисованным слезным мешком, даже на миниатюрах. И волосы — это волосы. Как на иконах, толстой длинной кистью, очень мягкой, с сильно заостренным концом, выводятся волосы — каждый волосок виден. От XVIII века — фарфоровость в превосходной степени. Несмотря на четкий рисунок и на строгость линий, переливы тонов, перламутровость и гладкость необычайная. Та самая гладкость, которой впоследствии терпеливо обучал Кипренского в Академии Художеств Дойен опробованным методом: «Так долго учить воспитанника накладывать мельчайшие мазки, пока поверхность нарисованного не будет напоминать полированную кость».

Только после этого уже разрешается пользоваться вольным мазком, если после такой дрессировки у молодого художника еще вкус к нему сохраняется. У Боровиковского — гладкость от иконописи. Ему не требовалась школа Дойена. Почему мы говорим, что Боровиковский — явление своеобразное для своего времени? В жесткий XVIII век, на переходе его к романтическому XIX–му, диковинным и незащищенным цветком выросло ЧУВСТВО. С большой буквы. А с ним — сентиментализм, апологетами коего и были Капнист, Дмитриев, да Карамзин. «Болезнью века» в те дни стала «чувствительность», а с нею и «Бедная Лиза». Такое веяние было вполне созвучно внутреннему складу Боровиковского. Его любимец и ученик А.П. Венецианов сообщает: «это обаятельный человек, который отличается такой скромностью, что даже похоронить себя велел «без излишних церемоний». Будучи мягким и лиричным человеком, Боровиковский охотно писал портреты. Небольшие, камерные, несколько схожие с очень модными тогда миниатюрами, — впрочем, Боровиковский и написал немало филигранно отделанных миниатюр. Его влекло к парному портрету, интимному, несколько сентиментальному. Разве не таков «Портрет неизвестной с ребенком»? Некрасивая женщина держит на руках мальчика лет трех. На нем военный мундирчик — вспомним, дворян-ские дети при рождении приписываются к какому-нибудь полку. Мальчик держит в руке яблоко. Это не очень красивый мальчик. Похож на мать. Но оба они, — и мать и сын, — счастливы, и счастье делает их прекрасными. Таких камерных портретов Боровиковский написал великое множество, и до 1905 года были они бесконтрольно разбросаны по дворянским усадьбам. В 1905 году состоялась выставка русского портрета, и тут Боровиковский приобрел вторую славу. После 1917 года портреты его вошли в фонды музеев и галерей из частных собраний и просто от частных владельцев. Впрочем, далеко не все, как можно судить по нашему рассказу. Сколько неопознанных портретов, подобных нашим двум, еще ищут путь из потускневшей своей беззвестности к музею или крупному частному собранию, которое неизбежно в некий срок вливается в поток музейных фондов.

Итак, перед нами два портрета, которые предстоит опознать. Желая еще и еще раз удостовериться в том, что перед нами работа Боровиковского, мы сопоставляли их с другими его портретами.

Вот сестры Гагарины, 1802 год. Тот же наклон головы, непроизвольно и легко вьющиеся волосы, те же полноватые, не очень яркие губы. И веки! Веки! Утолщенные, над широко расставленными глазами. С портретом Гагариных сходство нас поразило. Если бы мы осмелились, мы считали бы, что лицо нашей незнакомки — то же, что у одной из сестер, той что ноты в руке держит. Только у нас — лет на пять-десять старше. Но… не будем поддаваться этой фантазии. Пока.

Берем для сравнения очень разные портреты — Александры Павловны, дочери Павла I, и милой проказницы В.И. Арсеньевой. Портреты Скобеевой и Лопухиной. Это о Лопухиной поэт Я.П. Полонский писал:

«Она давно прошла и нет уже тех глаз

И той улыбки нет, что молча выражала

Страданье — тень любви, и мысль — тень печали,

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так часть души ее от нас не улетела,

И будто этот взгляд и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать, прощать, молчать».

Коль написаны были такие строки, стало быть, Боровиковскому именно и удавалось открыть тот мир человеческой души, который так долго скрывали его предшественники, или едва намекали на то, что таковой существует. Зато Боровиковский упивается этой возможностью. Маски сорваны. Он, писавший и парадные портреты, даже Екатерину II изобразил вовсе не богоподобной монархиней, а уютной немолодой дамой, спокойно гуляющей в саду. Возможно, такой должна была видеть ее Пушкинская Маша — «Капитанская дочь».

Сохранил ли Боровиковский что-либо от идеального прототипа XVIII века? Конечно. Видимое благополучие так и не сходит с лиц. А поза? Наоборот. В портретах XVIII века она у него раскована, даже расслаблена, вольная композиция подчеркивается атрибутами. Цветком, плодом, гитарой, нотами. Со временем атрибутов будет все меньше, Боровиков-ский начнет искать ключ к лицу человеческому в самом лице. Но зато вернется, в мужских портретах особенно, к напряженной позе ранней своей поры.

«Голубой период» Боровиковского. Рассматриваем портреты периода 1790-1802 годов. Везде этот воздушный жемчужно-голубоватый колорит, словно дымка, чуть приглушающая слишком здоровый румянец нежных лиц. Какой-то изумительно «голубой период» у Боровиковского в эти годы! Нарядный, холодноватый. После этого — период теплый, золотисто-зеленый, с яркими пятнами пунцовых шалей. Вот они, портреты «Неизвестной» немолодой женщины и «Неизвестной с ребенком», вот они пунцовые шали. И та же манера писать кайму на них, и точно также написан сборчатый газ воротника на нашем портрете, как у «Неизвестной» в черном платье.

Взяли мы для сопоставления и мужские портреты. До удивительности одинакова постановка портретируемых. Вот А.В. Поликарпов, 1796 год. Явно «голубой период». Вот А.Ф. Бестужев , 1806 год, и С.С. Кушников. Это «теплый» Боровиковский. Что за непостижимый возврат к позам XVIII века! Везде — подтянуто, молодцевато, в полупрофиль стоит туловище с совершенно сходным поворотом на всех портретах и сходным с портретом, о котором идет речь. Холеные лица. Но… у Поликарпова — устремленность к некой цели, и решимость «выстоять», ни на волосок не отступая от своих убеждений. Этот — доведет до конца любое дело, если верит в нужность его и справедливость. У Бестужева — настороженность, он иронично озабочен. Долго верил в людей и людям. Изверился. Научился с внутренней улыбкой глядеть на взлеты и падения. Свои и чужие.

И — Кушников. Этот портрет для Боровиковского типичен. Под полным внешним и внутренним комфортом, тщательно выявляемым, глубокая, тяжелая сосредоточенность. С удивленным неодобрением глядит Кушников на свой век, на современников. Маленькая брезгливость чуть примешалась к видимому равнодушию. И, ох какая невеселая дума в глазах, как бы намеренно притушенных под утолщенными веками, в усвоенной намертво победной, барственной улыбке, явно скрывающей «плохую игру» под «хорошей миной».

Такой уж Боровиковский. Психолог.

О двенадцати днах. Он накрепко знает — дух века, любимая побрякушка высшего общества это барственность, холеность, безмятежность, гарантированные достатком, фавором, чинами. Это то видимое лицо, которое живописец обязан «подарить» портретируемому, что бы под этим видимым лицом не читалось! А под видимым лицом — внутреннее. Боровиковский первым и впервые осмелился показать его в «свет-ских» портретах XVIII века. А лицо это манящее, закрытое, пока еще только проглядывающее из под непробиваемой холености. Чем больше смотришь — тем безнадежнее привязываешься к немым пришельцам из других времен и пытаешься завести с ними разговор от сердца к сердцу. Такое желание вызывают особенно портреты XVIII века. Уж этот загадочный, нарядный, нищий, жестокий, просвещенный, суеверный XVIII век!

Лучшие свидетели века это люди, а стало быть портреты. Однако, чем больше мы смотрели на наши портреты, тем более странными казались они нам. Написаны явно на стыке двух веков. На самой кромочке. На переходе от маски к роскошеству человеческой души, подчеркиваемой в портрете малейшим штришком. По колориту — это еще голубой, холодноватый Боровиковский. Но вот пунцовая шаль. «Сентиментализм в действии» — вот эпиграф к этим портретам. Нет никаких лишних атрибутов, свойственных голубому периоду, нет и теплоты золотистого периода в трактовке. Однако, это лишь на первый взгляд. Оказывается, атрибут и теплота здесь — само состояние женщины. Она ждет ребенка и приподнятое атласное платье пониже пояса — эмоциональная точка обоих портретов. Однако, реальность есть реальность, вернемся к проверке.

Как обычно, мы сделали слайды и послали на предварительную проверку в Москву. А пока мы приступили к «короткому знакомству» с лицами. Начали сжимать круг. Одежда, выражение лица многое нам подсказали, открыли «фон», на котором прошла жизнь этих двух людей. Возможно, и даже наверное, впоследствии, когда точно будут названы эти люди — а мы в том не сомневаемся, ибо оптимизм — непременное условие для собирателя! — многое из сказанного ниже можно будет «считать недействительным». Однако мы убеждены, что основной мотив — «повесть о загубленной жизни» — останется в силе.

Подтвердились предположения об авторстве Боровиковского. Настолько, насколько можно это сделать по слайдам. Вскоре мы повезем портреты «к месту», чтобы специалисты могли осмотреть их «во плоти».

Загадка этих лиц из тех, что волнуют не просто любознательность коллекционера. Иное, совсем иное волнение вызывают эти два портрета.

По закону «сказочности». Наверное, все собиратели немного фантазеры, а потому я уж прямо признаюсь, мы дали нашим новым друзьям имена, чтобы удобнее было о них говорить, пока не будет точно установлено, кто они. А также в том, что парные эти портреты для нас — не просто прекрасная живопись. Это жестокая повесть о загубленной жизни, как уже было сказано. Это печальная и нежная песнь об увядшей душе. Она не могла не привлечь Боровиковского — лирика.

Мы назвали их Глафира и Вольдемар. Почему? Все потому же закону «сказочности», которому так часто и охотно подчиняются собиратели, потому что лицо женщины просто и прекрасно, как бесхитростный голос тальянки в полдень на лугу. Эта женщина, которую назовешь «русской красавицей» или не назовешь красавицей вовсе, не могла в угоду моде отзываться на офранцуженное «Глашетт», или «Аглаэ». Она была Глашенькой. У нее округлое лицо с очень нежной розовой кожей. Свежие полные, чуть тронутые улыбкой губы. Ясный лоб. Светлые, оттененные тонкими бровями глаза. Эта женщина готовилась стать матерью. Тугой атлас платья не скрывает ее положения, хотя шаль накинута так, чтобы оно не очень бросалось в глаза.

Обманчивая внешность. На первый взгляд — это портрет молодой, красивой, очень здоровой и безмятежно спокойной женщины, ожидающей появления ребенка не в Москве или Петербурге, не в великосветском кругу, к которому она, вероятно, принадлежала, а в имении, в деревенской глуши. Сельская простота подчеркнута отсутствием украшений в волосах, на шее. Лишь скромная жемчужная серьга-слезка чуть поблескивает у мочки розового уха.

Сперва мы Глафиру невзлюбили. Казалась она нам бездумной, благополучной, счастливой своим бездумием помещицей. Мы подозревали, что она могла приказать высечь горничную за плохо плоенный чепец. Теперь мы стыдимся этого первого необдуманного вывода. Понять Глашеньку помог нам Вольдемар.

Двуликий Вольдемар. Мы назвали его Вольдемар, потому что уж он-то ни за что не разрешил бы называть себя Петром, Иваном или Владимиром, а обязательно подписывал свои письма «Пьер», «Жан» или «Вольдемар» (в те годы это имя было в моде и мы выбрали его). Мы не могли сделать иначе. Уж такие у него глаза. И губы. И щегольский бархатный фрак, в котором он позирует с видимым удовольствием. Даже здесь, в деревне, он причесан «a coup de vant» («под порывом ветра»), волосы зачесаны так, словно человек несом бурей, гонящей его вперед. Таково было в те годы отражение романтизма в моде!

Вольдемар держится молодцевато и подтянуто, несмотря на явно намечающуюся полноту. Возможно, он был военным и, женившись, вышел в отставку. У него сладчайшее выражение лица. Он всем доволен. Трудно представить более любезную улыбку. Он — сама светскость. Здоровый румянец появился у него от пребывания в деревне. Но сельский покой не сгладил тяжелых мешочков под глазами столичного франта, проводящего ночи за игорным столом. И если всмотреться в его чуть Маниловскую улыбку, можно увидеть, что губы — извилистые и плотоядные губы порочного человека — сомкнуты плотно и жестко. Глаза холодны, в них улыбка не отразилась.

Когда портреты повесили рядом, оказалось, что как их не вешай, а Глашенька всегда отвернется от Вольдемара. Не навязчиво, немного устало откинута головка молодой женщины прочь от него.

Он же, сам по себе, как положено по парно-портретному этикету, повернулся всем туловищем к супруге. Но ему до нее нет дела. Лицо его нарочито обращено к зрителю. Он позирует.

Догадки. Наверное, затея заказать семейные портреты принадлежала ему. Возможно, он промотал состояние в столице и ему грозила нестерпимая для щеголя позлащенная нищета.

Возможно, он уехал в провинцию и в уездном городке встретил похожую на ромашку Глашеньку. Оценил по достоинству и нежный румянец, и кроткие невинные глаза, а пуще всего — приданное: деревни и столько-то крепостных. Взвесил: простота нравов — и приданное. Одни лишь преимущества сулил ему такой брак!

Он женился. Поправил свои дела. Стал рачительным хозяином, то есть проматывая в Петербурге или Москве состояние жены, неукоснительно требовал с управляющего денег, денег, денег. Закладывали именья. Продавали крепостных. Посылали их на промыслы в город.

Блистательный дом в столице пожирал доходы. Хотелось показать друзьям, которые исключили было его из списков «золотой молодежи», что вот, де, он поправил свои дела, и еще как поправил! У него жена — красавица, кротка, покорна, и вот уж наследник появится вскоре, так что его, Вольдемара, теперь и можно бы внести в новые списки благонадежных помещиков — верной опоры трона.

Отдохнув в сельской тиши, Вольдемар решает заказать портреты свой и жены. Но он скуп и портреты заказывает не парадные. Они не велики. Их повесят в кабинете, куда заглядывают именно те друзья, перед которыми особенно приятно похвастаться новым своим положением прочного помещика и счастливого семьянина. Впрочем — не будем винить Вольдемара еще и в скупости. Для Боровиковского вообще характерны небольшие, камерные портреты, часто близкие к миниатюре.

Неудавшаяся улыбка. Но что же Глашенька? Охотно накинула модную шаль понсо и даже чуть выпятила округлость пониже талии под тугим белым атласом, гордясь положением «дамы», будущей матери, супруги блистательного свет-ского «льва»?

О, нет! Не о том вовсе говорит немного растерянно откинутая русая головка — прочь от синего фрака, прочь от холеного лица, на котором предательски рдеет крупный и грубый нос человека, давно пристрастившегося к рюмке.

Возможно, увидев победоносно мелькнувшего в уездной гостиной Вольдемара, девушка, похожая на ромашку, была сражена обходительностью его манер и речи, умением писать в альбом премилые стишки-экспромты. Наверное, став его женой, слушала с детским изумлением рассказы о столичной жизни и анекдоты о знакомых — все князьях и графинях. Возможно, подписала, не читая, подсунутую невзначай, между двумя поцелуями, непонятную бумагу, передавшую все имущество и право распоряжаться им рачительному Вольдемару. Со временем отвыкла принимать самостоятельные решения, не спросясь у мужа. Перестала вздрагивать, когда он негромко и унизительно приказывал старику-лакею: «вон!». Или велел отправить на скотный двор девушку-золотошвейку за небрежно пришитую пуговицу на сорочке.

Вероятно, приезжали соседи. Вероятно, их принимали хлебосольно и радушно, и для этого случая у Глаши появилась твердо заученная кроткая, приветливая улыбка.

Наверное, на Московских и Петербургских балах Глаше бывало скучно. Она танцевала неловко и провинциально и вовсе не искушена была в салонной беседе с признанными сердцеедами. Она рассеянно слушала щебет дам и комплименты кавалеров и для этого случая завела ленивый, спокойный, бездумный взгляд. Улыбка ей удалась. Взгляд — не очень. Где-то в уголке глаз, в чуть приподнятых бровях затаилась — не поддалась изгнанию безнадежная уверенность в том, что так будет завтра, через год, всю жизнь. А стало быть, появилось желание: обрести неуязвимость. Чтобы ни радости, ни печали, ни тревоги, ни разочарования не добирались до сердца, пребывающего в покое. В том самом покое, что равнозначен смерти.

Я думаю, художник любил Глашу. Любил чистой любовью творца, угадавшего под атласом, кашемиром, тщательно завитыми локонами, радушной улыбкой — иное. Безысходность нерасторжимой, безрадостной связи с человеком нелюбимым, не любящим и недобрым. Робкую надежду на то, что появление ребенка осветит и освятит постылую череду дней. Привычку к равнодушию — единственную защиту легко ранимой души.

Наверное, художник очень любил эту молодую, усталую женщину. И, наверное, далеко не случайно поместил ее так на портрете, что и сейчас, чуть не двести лет спустя, милое ее лицо глядит не на мужчину в синем фраке, а в сторону, прочь!

Вот какие два портрета попали в наш дом, чтобы загадать нам очередную загадку.

Эпилог. Прошло 20 лет. Совершенно случайно в великолепном альбоме «Русский портрет XVIII — начала XIX вв.» нашли разгадку. «Глафира» оказалась Марией Гавриловной Гагариной, сестрой тех, что так охотно музицируют на портрете Боровиковского, Мария же Гагарина — художница и изображена на портрете, уже репрезентативном, «в творчестве», с кистью в руках. В браке она — Висленева. Брак был несчастлив.

 << Назад  Далее>>