Часть вторая. ДУША ВЕЩЕЙ.

Страница 5 из 8.

 [ 01 ]  [ 02 ]  [ 03 ]  [ 04 ]  [ 05 ]  [ 06 ]  [ 07 ]  [ 08 ]

VII. Путь к Италии

В этой главе мы расскажем о загадочном портрете, на подрамнике которого читаем подпись: «Карл Брюллов». Возможно, это автограф художника, но возможно, и сделанная кем-то посмертная атрибуция. Могло, или не могло быть, задавали себе вопрос, глядя на пленительное лицо итальян-ской девушки в национальном костюме Южной Италии.

Карл Павлович Брюллов достаточно широко известен и мы не станем останавливаться подробно на его биографии, а коснемся лишь его страстной привязанности к Италии.

Италия в 20-40-е гг. XIX в. слыла «страной обетованной», куда во множестве устремлялась русская аристократия, порой, на долгие годы там оседая. Известно, что во Флоренции обитала целая русская колония, центром которой слыл дом Бутурлиных. В их домашней церкви пели в хоре приятельницы Пушкина Долли Фикельмон и ее мать, Елизавета Хитрово, урожденная Кутузова. Анна Артемьевна Бутурлина, урожденная Воронцова, влекла к себе сердца, а ее супруг, Дмитрий Петрович Бутурлин, был известным библиофилом и покровителем искусств. С ним Карл Брюллов, бывая в Италии, тесно общался, как и многие русские художники.

Италия с XVIII в. влекла к себе русских художников. Она была для художников некой Меккой. Там побывали Сильвестр Щедрин, А.Н. Мокрицкий, А.А. Иванов. Оттуда привозили удивительные портреты итальянок, так мало похожих на русских красавиц, и легкие, изящные, жизнерадостные жанровые сценки.

Брюллов с золотой медалью закончил Академию Художеств по историческому классу в 1821 г. И в качестве поощрения был послан в Италию вместе с братом Александром — тоже художником. В путь-дорогу братья получали советы и предостережения: главное, не отдаляться от традиций Академии и не увлекаться бытовым жанром.

Каждому времени свойственны свои понятия о красоте и достоинстве. И, конечно же, круглолицая, очень русская «Вакханка» замечательного художника той поры Ф.А. Бруни, вполне соответствовала академическим идеалам и общественному вкусу на красивые, «благополучные», внутренне-успокоенные лица.

Этому идеалу вполне соответствовал «Скрипач» другой знаменитости тех лет, А.Г. Варнека. Печать времени, конечно же, лежала и на ранних работах Брюллова, но еще до Италии в нем сидел «гормон новизны», в чем он был столь близок Кипренскому.

Попав в Италию, Брюллов был буквально очарован пиршеством света и цвета, что обрушились на него. Куда и девались разумные академические заветы. Он пишет странников перед образом Мадонны (1825) и через пару лет, освоившись в Италии и, как бы поменяв эталоны красоты, влюбляется в «полуденных дев». Он пишет в 1827 г. свой знаменитый «Итальянский полдень», причем в двух вариантах, и «Девушку, что собирает виноград в окрестностях Неаполя». Наверное, ему казалось, что он постиг Италию. Но его путь к ней только начинался.

Названные картины изящны, красивы, декоративны, но — личики прекрасных дев точно так же условно хороши, как если бы написаны были в России, — разве что «Сбора винограда» в российском варианте бы не было. Так что, если не считать, что изображены были «простолюдинки», эти картины должны бы покорить Петербург. Самому художнику картины нравились. В октябре 1826 г. он пишет нечто вроде отчета в «Общество поощрения художников»: «…новый избранный мною сюжет представляет собрание винограда: молодая девушка стоит на лестнице под виноградником с корзиною на левой руке, правою же отламывает кисть винограда. Если сей сюжет и не столь придет под пару «Итальянскому утру», он может быть назван «Полдень». Для вернейшего расположения тени и света я работаю сию картину под настоящим виноградником в саду».

Впрочем, «другая» Италия уже проглядывала у Брюллова в портрете Доминико Маринни, метателе дисков, но путь к этой «другой» Италии еще предстоял.

Картины в Петербурге не понравились. Изображены были сцены из жизни простолюдинов, ослушен оказался художник, не вняв советам маститых учителей. Суровым критикам Брюллов объясняет: «Также приношу нижайшую благодарность за сделанные насчет моей последней картины весьма справедливые замечания. Моя погрешность была в желании отличить сию картину… Ведь художник приближается более к натуре и имеет некоторое право отступить от условной красоты форм, и я решился искать разнообразия в тех формах простой натуры, которые нам чаще встречаются и нередко даже более нравятся, нежели строгая красота статуй».

Впрочем, «исправить оплошку» для Брюллова было нетрудно. Недаром же он кончал Академию по классу истории. Его тянуло к монументальным полотнам. И стоило написать огромный репрезентативный портрет «Всадницы», как общество простило художнику «итальянское опрощение». Тем более, в этот же период создана знаменитая «Вирсавия» и вполне русская красавица «Гадающая Светлана» по произведению поэта Жуковского. Нет-нет, давала о себе знать экзотика — в конце 30-х годов появилась «Турчанка». Но экзотика уравновешивалась рядом блистательных светских портретов, Георга Клеберга, сестер Шешмаревых. Так закончились 20-30-е годы. За это время Брюллов превратился в перворядное светило на российских горизонтах. Несмотря на то, что официальные покровители — Общество поощрения художников, отношения с Брюлловым разорвали. Все из-за тех же юных итальянок, собирающих виноград.

Заветное пока только в замысле. И, конечно же, это опять — Италия. Только на сей раз — монументальная работа, невиданная по размаху. Свою картину «Последний день Помпеи» Брюллов писал три года. Картина потрясала воображение и будоражила умы.

Несмотря на ошеломительный успех, отношение к картине оказалось неоднозначным. Александр Андреевич Иванов, видно, не очень жарко симпатизировавший Брюллову, пишет: «…его композиция «Последний день Помпеи» долго зрела в его голове, долго чертил он ее в своих альбомах и, наконец, уже выполнил на огромной холстине. Рим смотрит на него с удивлением, и мы не сумневаемся, что соотечественники не менее будут радоваться блестящему результату его трудов». Это написано в 1830 году. Через год Иванов пишет из Рима: «…Карла Брюлло никто не нехвалит, что так счастливо скопировал улицу Гробов в «Последнем дне Помпеи». Это — к тому, что Брюллов пользовался материалами археологических раскопок — увеличив «вид помпеянских гробниц». Слова «не нехвалит» слишком выдают отношение удивительного художника Иванова, который тоже подпал под чары Италии, и нередко писал «итальянские сюжеты», — похоже, немного завидовал Брюллову. И было отчего. Известный актер той поры Николай Александрович Ромазанов, портрет которого писал Брюллов, считал, что Брюллов явился неким Прометеем и что «картина, созданная под небом Италии, принесла ему рукоплескание Европы. А посему неудивительно, что толпы посетителей буквально врываются в залы Академии, чтобы взглянуть на Помпею. Но как было сказано, мнения разделились. Автору знаменитейшей картины «Явление Христа народу», великому художнику Иванову ничто человеческое чуждо не было, и через четыре года после триумфа Помпеи он пишет: «Я бы желал сказать Вам еще, что Брюллов не есть непременная мера всем нам, русским художникам. Правда, он написал в два года «Последний день Помпеи», но эта сцена не имеет ничего возвышенного, не имеет главных действующих лиц. Ужасные молнии освещают погибающий народ, пораженный этим зритель забывает рассмотреть детали и отделку, и, удовлетворенный впечатлением с первого взгляда, жарко чувствует ужас природы. Брюлло поражает сюжетом весьма жарким и удивляет ловкостью кисти, но видно ли в этом, что он учился в Риме, что видел Италию?».

Это при том, что Иванов признает: «Только с Брюлловым русские художники начинают быть известны просвещенной Европе и неужели этим все кончится?».

В это же время, в начале 40-х годов, в творчестве Брюллова — некий перелом. Он все еще пишет светских красавиц, и их прелестные лица, одухотворенные его кистью, все же продолжают хранить милую той поре «кукольность». Но уже исподволь приобретенная жизненная мудрость или предчувствие собственной недолговечности, ведет кисть художника в иных портретах к истинно-щемящей психологичности. Он изобразил Крылова и архитектора Болотова, Горностаева и Эдекауэра. И нет в них ни канонической «светскости», ни бального лоска. К этому времени Брюллов пишет и свой автопортрет, и мы понимаем, что многое переосмыслено, многое двойственно прожитое — меж велением времени и велением души — уже подточило силу художника. Он едет лечиться на Мадейру, а потом, — конечно же, в Италию. В 1850 г. прибыл в Рим. Он прожил еще полтора года. Был очень близок с семьей Титтони и написал несколько портретов членов этой семьи. Писал и жанр. Такой, какой издавна хотел. Из жизни «простолюдинов», что ему в Петербурге многие не прощали. Уже нет наивно-кукольных лиц у «полуденных дев», иные спят прямо на земле в опорках, совсем не романтично посапывая, полуоткрыв рот.

И именно сейчас он написал один из лучших его портретов — образ археолога Микельанджело Ланчи. Вглядимся в этот портрет. Предположительно он был близок к семье Титтони. Скорее всего в это же время и была написана «Итальянка» на нашем портрете. Склад лица, удлиненные черты, чуть близко посаженные глаза, — как далек этот тип от милого простенького личика «веселой поселянки» из «Сбора винограда». Но, — крестьянка ли эта женщина в типичной национальной одежде? Вглядимся в ее лицо, отмеченное какой-то роковой привлекательностью. Как не вяжется понятие «портрет крестьянки» с подчеркнуто маленькой ручкой, задумчивая поза с заявкой: перед вами — простая итальянская девушка.

Вполне очевидно — непростая. Вспомним, — с 30-х годов прошлого века в Италии свирепствует реакция. Вовсе недаром был писан Кипренским портрет «Читатели газет». В 1850 г., когда Брюллов вторично прибыл в Италию, здесь, как и во многих странах, как и на Балканах, зреют национально-освободительные события. В Италии французские войска разгромили отряды Гаррибальди. Брюллов собирается писать картину «Политическая демонстрация в Риме в 1846 году». Сделал несколько эскизов, картину — не успел. Многое, написанное им в эти последние полтора года, так и осталось в Италии, где он и похоронен на кладбище Монте Тестаччо.

Но вернемся к портрету. Мы знаем, что в национально-освободительных движениях середины прошлого века в ряде стран женщины играли достаточно заметную роль. Один из принятых приемов декларировать свои позиции — вопреки какой-либо моде носить национальную одежду. И высокопоставленные дамы Италии, Греции, Болгарии, Румынии этим приемом широко пользуются, а художники охотно запечатлевают их именно в таком обличье.

По психологии портрета нашей итальянки, она не дрогнет ни в каких испытаниях. Несмотря на изящество позы, в ней — никакого кокетства. Сосредоточенная устремленность взора. Ни помина улыбки, приличествующей «очаровательнице», а тем более — беспечной итальянской «поселянке», которой по канонам, подобает плясать под звуки тамбурина и вообще — сиять под южным небом. Ничего этого в нашем портрете мы не найдем: где-то совсем близко — разгром Гаррибальди.

Из писем Брюллова к Василию Ивановичу Григоровичу, секретарю общества поощрения художников, из Рима в сентябре 1850 г.: «Я сделал рисунок одной даме, представляющий Рим в виде старой седой женщины. Щит с буквами (эмблема древнеримской республики) свалился с ее руки, в ногах обломанная мраморная волчица с Ромулом и Рэмом (имеется ввиду «капитолийская волчица» — зачинательница Рима)».

Очевидно, в эту пору многим кажется, что Италия сломлена. И таким рисунком Брюллов декларирует: защитники Италии охраняют ее: это Микельанджело с рисунком капеллы Сикстина. Это Рафаэль с рисунком Ватикана, это тени Цезарей, а также остатки купола Святого Петра. И вот что пишет Брюллов далее, касательно этого рисунка-декларации: «Вот что заставило галлов нынешних (намек на варварство французов) быть осторожными в метании артиллерийских пилюль! Французы, в раже, решили было обстрелять Рим».

Итак, ситуация в Италии была нешуточной; и на лице нашей итальянки читается решимость «стоять до конца». Кто знает, какая судьба была уготована ей, но печать рока явственно читается на ее челе. По психологии портрета — эта женщина вполне могла привлечь внимание Брюллова, который обрел, наконец, «свою Италию».

Есть ли еще черты, которые могли бы свидетельствовать об его авторстве? Полагаем, что есть. Первое, что бросается в глаза, это «цветность» портрета. Настолько, что при развеске он потребовал себе отдельной стены, и сжился только с медальонами-барельефами из помпеянской лавы, земляками самого портрета, и почти его современниками — они начала XIX века, а что такое 50 лет для истории…

Заметим еще, что портрет как бы не совсем окончен. Складки на сорочке, корсаж, нерешительно намеченная стопка книг (заметим, книг, — это при крестьянской-то одежде!). Отсюда — бросающаяся в глаза цветность.

Вот что пишет в отношении этой удивительной цветности тот же Николай Александрович Ромазанов: «Рисуйте антику в античной галерее — говаривал Брюллов, — в натурном же классе старайтесь передать живое тело — оно так прекрасно». И еще: «некоторые упрекают его в излишней цветности и резкости красок, и это точно встречается у него в картинах не совсем конченных. Сильно чувствуя краски, он и переносил их на холст сильно; тело в его подмалевках в высшей степени выразительно живо и даже в иных картинах несколько пестро».

И тут же Ромазанов дает изумительное объяснение, почему у Брюллова часто встречаются неоконченные картины. Вот что он пишет: «Посредственность рада-рада, когда ей удается высидеть сочинение картины; холодное ее внимание поглощено надолго сухим исполнением предмета; но не такова плодовитая натура художника, изобилующая вымыслами, так что жизни его, помноженной на 10 раз, не хватило бы на осуществление этих вымыслов».

Еще один аргумент в пользу авторства Брюллова. Время написания этого портрета совпадает с расцветом и даже господством психологического и социально-психологического романа. Это подразумевает пристальное прослеживание автором малейших переживаний его героя и изменений состояния его души.

Наш портрет нельзя рассматривать в отрыве от времени, от общественных сдвигов в Италии, от проявлений реакции общества на них. Нужно как бы реконструировать душевное настроение женщины, вписать ее в некую общественную среду, добавив сюда отношение самого Брюллова к происходящим в ее жизни переменам. Это как бы исповедь модели, и одновременно исповедь художника в оценке своей модели.

И тут примечательно, что лучезарная Италия была коварным оселком для испытаний многих художников. Так, Кипренский, в последний свой период, а он умер в Италии же в 1836 году, после своих «Читателей газет», социально взволновавших его, писал посредственные женские головки: «Гадалку», «Сивиллу», — очевидно, его сердце и кисть были сугубо российскими. Тогда как начавшиеся с «итальянского полдня» постижение Италии Брюлловым прошло через «Последний день Помпеи» и завершилось портретами последних лет его жизни. Мы можем лишь предполагать, что наш портрет — один из этих последних. Как бы завершение пути к истинной Италии, к которой Брюллов шел 30 лет.

Тургенев считал, что в судьбе каждого человека есть что-то трагическое. «Только часто это трагическое закрыто от самого человека пошлой поверхностью жизни. Кто останавливается на поверхности, тот часто не подозревает, что он герой трагедии. И как приглядишься — трагическое видится в каждом. Либо свое, либо положенное историей, либо — развитием народа»…

Похоже, наша итальянка о своей предопределенности, вернее — обреченности, предупреждена голосом души. И печать рока несет с удивительным достоинством и стойкостью.

Мы не знаем, кто изображен на портрете. Мы не знаем, действительно ли Брюллов писал его. Мы лишь поделились с вами первыми прикидками на дороге поиска и пригласили вас к сомыслию…

 VIII. Апокрифы от Фомы

Сегодня мы познакомимся с «ребусной», если можно так выразиться, картиной. И сразу же — вопрос: с картиной, или с иконой мы вас знакомим?

Мы видим изображение известного по Евангелию момента, когда так называемый «Фома неверующий», уже ставший нарицательным, влагает персты в рану Христову, дабы убедиться, что воскресший Христос — это именно он самый, и именно во плоти. По Евангелию известно, что Фома, когда ему сообщили о чудодейственном воскрешении, ответил: не поверю, пока не вложу персты в раны.

Этот евангелический сюжет на картинах, равно на иконах, и особенно в таком буквальном отображении, встречается не часто. До появления у нас этой картины мы не задавались вопросом — почему.

Принялись «прочитывать» картину, стоящую на грани все-таки иконописи, но католического, или униатского толка. И что же? Вокруг ладони Христа надпись на латыни: то есть «рукою своей тебя описал» или в недословном переводе «В моих руках, как описать тебя». Далее следует уж вовсе загадка. Единица, латинская f и цифры: 49. Долго гадали. Потом высчитали f — шестая буква латинского алфавита. А мы знаем, что в славянском летоисчислении буквы играют роль цифр и тоже в алфавитном порядке. Значит, надпись и дата 1649 это некое сообщение, сделанное художником в завуалированной форме.

Но почему буква — латинская? Вглядываемся в икону. Она написана, как уже сказано, никак не канонически, а ближе к католическому письму, но и не вовсе, — что-то промежуточное между ним и русским парсунным письмом. Рядом с картиной мы видим украинскую парсуну «Поклонение волхвов», и тоже довольно «ребусную». Написана годом раньше — в 1648 году. О ней нам известно по легенде и по определению светлой памяти Ф.Е. Вишневского, что сюжет ее связан с моментом обращения Украины к России, с просьбой «взять под руку». И путеводная звезда здесь — символическая, означающая православную церковь, манящая к себе население Украины, поскольку — указующая истинный путь веры. Так что и эта картина, по сути своей — тоже декларация.

Политические потрясения. — Что же происходило в эти знаменательные годы: 1648, 1649, вплоть до 1654 — момента присоединения Украины к России? Что могло вызвать такую реакцию художников? В 1648 году, как уже сказано, Украина просит о воссоединении с Россией. Сороковые годы XVII в. — момент давления религиозного мировоззрения на все формы бытования людей в России. А мировоззрения — самые разные. Это и православие, и лютеранство, и католицизм иноземцев, это и чисто русское доморощенное язычество. Православная церковь лидирует и жестко пресекает проявление крамолы. Именно в это время появилась, например, дробница с изображением Неистового праведника Нифонта — Прогонителя Бесов, который пытается искоренить вдруг вспыхнувший вновь языческий обряд и праздник «Русалии». «И проклят будет всяк, кто предастся Русалиям», читаем. Стремление к единоверию определило само слияние Украины с Россией. Единоверие требовало и единой манеры иконописания, так что в эту пору бурные письменные диалоги разворачивались на темы, следует ли писать лики святых темными изможденными, или, например, — младенца Христа «коей есть дитя, должествующе быть бело и румяно». Диалоги велись между лицами просвещенными, сиречь монахами, — именно к монашеству принадлежали писатели и живописцы той поры: Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев, Симон Ушаков. Последний придерживался именно способа изображения, близкого к натуре, и много способствовал отхождению от канонов.

Украина же долгое время была под властью Польши, т. е. Речи Посполитой. Здесь в религии преобладали католицизм и уния. А многие стремились к упомянутому единоверию. Так можно объяснить парсуны-иконы «Поклонение волхвов» — все, де, надежды на Россию в обретении истинной православной веры.

Но присоединение Украины несло с собой могучее влияние в сложившуюся ауру православия России целой волны инакомыслящих. Причем — опасных инакомыслящих. Поскольку Киев был вторым по значению центром книгопечатания, который до 1654 г. относился к Польше. В книгах заметно явствовала полемичность, в защиту православия и украин-ской культуры. Но при том детей в школе, которой была именно церковь, обучали не только старославянскому, но и древнегреческому и латыни, и не только украинскому, но и польскому языкам. Впрочем, в противостоянии Польше здесь существуют «братские школы», где прививается ориентация на Россию. С другой стороны, польский язык и польская культура на Украине процветают. Между тем Украина была просто-таки поставщиком духовных кадров для России, поскольку Киевское образование высоко ценилось, и не напрасно. Существовали среди высокообразованных духовников и инакомыслящие не пропольские и не пророссийские, а такие, которые считали, что каноническое православие никак нельзя считать абсолютным. Так что присоединение Украины сулило немало хлопот. Требовались меры.

Обманчивая звезда. — Так, в 1649 году составлено было «Соборное Уложение» карательного характера. Его ядро — статьи главы первой «О богохульниках и о церковных мятежниках». Наиболее строго карали за «хулу» на бога, на Христа, на канонических святых и на религиозные символы. За «хулу» следовало наказание «через сожжение». Богохульством могло считаться любое уклонение от привычных норм. Злостными еретиками более всего считались образованные люди — многие из них опять же питомцы киевских школ. Творческое восприятие религиозных текстов слыло крамолой особой силы. Из религий — врагами тягчайшей провинности были католицизм, лютеранство и кальвинизм. Ограничивался въезд иноземцев, ввоз иностранных книг, особо строго контролировались книги киевской печати. Кропотливо выискивалось в них «несходство с московскими». Книги на польском языке, даже безупречно лояльные по содержанию, объявлялись вне закона — поскольку на поль-ском языке. Это при том, что левобережная Украина вторым языком с детства почитала польский.

Еще вчера мечтавшие о «путеводной звезде» образованные люди Украины испытывали душевный дискомфорт. «Нестроением» — то есть опасным уклонением, считалось отличие богослужения русской церкви от принятого на Украине. Все беды, по мнению «консерваторов» — назовем их так условно — пошли от «завоеваний Византии турками и от сношений греческой церкви с латинской», а «латинская» было синонимом еретической, т. е. католической церкви. В Киеве митрополит Петр Могила, образованнейший человек своего времени, вводит ряд реформ — и всесильный в России патриарх Никон выносит ему в 1649 г. вердикт: «Гречане, де, и малые россы (Украина), потеряли веру и крепость, и добрых нравов нет у них». При таком «диагнозе» ситуации прибывшие послы Богдана Хмельницкого в Москву с просьбой о присоединении для совместной войны с Речью Посполитой могли оказаться в весьма двусмысленном положении: и не будь в ту пору в Московии сложной политической игры «светил» в сферах церковной и царской власти, как бы еще и сложилась история воссоединения…

Так или иначе, на Украину вести приходили неутешительные. Выходило, что проправославная часть населения, стремившаяся к единоверию, оказалась вне доверия. Ей не верили. Сомневались в лояльности. Стало быть, свою причастность и стремление к истинной вере надо еще и доказывать? И только потому, что на Украине в ходу латынь, а во многих церквах лики «белы и румяны» и весьма далеки от условно-канонических, а образованные люди творчески осмысливают отжившие свою пору догматы русского православия? И — значит, надежды обмануты…

Последовало смутное десятилетие, когда воссоединение то признавали, то отрицали. Войны России с Польшей и Швецией поколебали духовный покой Белоруссии, Украины, Литвы. Они были на рубеже двух вер и двух культур.

Иконы «вне закона». — Минули войны — и остались отголоски. Движение староверцев и раскол. «Обмерщение» культуры. Маятник качнулся в опасную сторону. Рукописная литература наводняет Москву. Придворные круги изучают польский язык, перенимают обычаи и моды. Сам царь Федор Михайлович покровительствует новому движению. Церковная власть заявляет о «еретическом нашествии». Уже в 1654 г., сразу же после воссоединения по распоряжению патриарха Никона изымаются из церквей и от частных лиц «иконы по образцам картин франкских и польских». Картины на библейские темы или с религиозным сюжетом объявлены вне закона.

В это время издана особая «духовная грамота»: патриарх осудил реалистические уклоны в иконописи, предложено было следовать канону и только ему. Бривших бороду не хоронили на кладбищах, поскольку уподоблялись «богомерзким ликам». Духовные лица, — «из образованных, — из киевских выкормышей» — слыли проводниками опаснейшей ереси, т. е. «латинством».

Мы не знаем, когда написана наша картина: именно ли в несчастливый год 1649 — год соборного уложения, или в последующие пару десятилетий, когда Украину лихорадило от обманутости надежд и от оскорбленности недоверием со стороны православной церкви. Так или иначе, дата 1649 — источная дата нравственных и национальных ущербов, постигших присоединенные земли.

Но почему выбран был именно этот малопопулярный сюжет? И почему так демонстративно «бел и румян» воскресший Христос? И так приниженно согнулся Фома неверующий? Самая простая и лежащая на поверхности трактовка: художник обвиняет воинствующую партию Никона в виде Фомы, в том, что они так слепо не верят лояльности и лучшим чаяниям Украины, грубо «влагая персты» в буквально кровоточащие раны в течение 10 и более лет. Художник как бы декларирует: я своими руками изобразил вас такими, каковы вы есть, поскольку вы подобны Фоме неверующему. И — истоком всему служит «соборное уложение» 1649 года, где сказано, «ату еретика», латинянам. И потому — надпись, опять же декларативно, именно на латыни. Умилительная деталь — эта буква в дате. Буква латинская, а исчисление полу-«западное», а полу-«церковнославянское». Еще одно доказательство, сколь слитны были на Украине свычаи и обычаи «латинского» Запада и славяно-русской культуры.

Опасные глубины апокрифов. — Но нет ли второго, более глубокого субстрата у такого простого объяснения. Мы уже знаем, что «латинствовали» и восставали против догмы именно люди образованные. Которые осмеливались творчески осмысливать догму. И, стало быть, относились к ним апокрифически.

Мы знаем, что в Новом Завете «еретическими» долго считались главы о Иове, посмевшим вести спор с самим Господом Богом, и об Экклезиасте — в котором столь многозначно сказано: «Многое веденье — многие печали». Точно так мы не находим в Новом Завете Евангелия от Фомы. Так, может, не столь уж было дело в неверии его, что сделало его малопривлекательным для христианского мира в веках? Может быть, речь шла о более глубоком его понимании самого факта «веры»?

Среди не столь уж давно найденных апокрифов древних христиан есть и апокрифическое «Евангелие от Фомы», не получившее доступ в канонический Новый Завет — это так называемое «пятое Евангелие». И коли неизвестный нам украинский художник XVII века стоял бы на позиции, что Фома был не столь неверующий, сколь инаковерующим, то он в пятом Евангелии нашел бы сильнейшие аргументы в пользу своих убеждений. Так, например, в изречениях 38 и 39 этого Евангелия речь идет именно о несокрушимости истинного знания, равно об отличии между истинным знанием и ложным. А чего стоит изречение 44, где прямо сказано, «Иисус сказал, фарисеи-книжники взяли ключи от знания. Они спрятали их и не вошли и не позволили тем, которые хотят войти». Но разве распря между верами в средине XVII века была религиозной распрей? Разве же не было это противостояние отжившего старого понимания мира и веры против наступления прогрессивного более широкого знания? Так что украинским мудрецам только и оставалось быть мудрыми как змии в борьбе стихий…

Позволю себе, рискуя утомить читателей избытком изречений, все-таки привести еще несколько, удивительных по своей сути. Остается изумляться, как мог художник той далекой поры интуитивно найти для отображения своего замысла именно облик такой ключевой фигуры, как Фома. Например, «Иисус сказал, покажи мне камень, который строители отбросили! Он — краеугольный камень». Но разве не отбрасывали ревнители канонов краеугольный камень знания? Самое поразительное то, что в отличие от проповеди святой веры, Фома утверждал, будто Иисус сказал: «Если плоть произошла ради духа, это — чудо, если же дух ради тела — это чудо из чудес. Но я, удивляюсь тому, как такое большое богатство заключено в такой бедности».

Грех многознаний. — Так может, несимпатичный в веках Фома не напрасно желал «вложить персты в рану, а оттого, что считал: воскрешение Христа — явление чисто духовное, а потому не нуждается в такой бедности, как плоть, и тогда — явившийся ученикам некто во плоти, Христос ли?

Такое объяснение — было бы «оправданием Фомы», как защитника просвещенности, ревнителя знания в борьбе с догматической зашоренностью — такое объяснение декларации неизвестного художника казалось бы нам наиболее правдоподобным, коли бы пятое Евангелие было бы художнику известно.

…Рядом висят две картины — ровесницы… Уроженки одной земли — Украины. Декларация надежд и декларация крушения надежд.

Что, как не рок, соединил их в нашем доме с разрывом в четверть века, и не для того ли, чтобы заставить задуматься: что же за таинственный феномен понятие «душа вещей»?

 IX. Если бы вещи умели слушать…

Гостьи из «галантного века». — В разные времена в нашем доме поселились три фарфоровые вазы. Все три — из XVIII века. У каждой своя биография, и все связаны между собой в какой-то мере общей историей.

Ну, во-первых, фарфор в XVIII веке был достаточно редок и дорог, а потому владельцев фарфора было не так уже много. Так что мы вполне обоснованно фантазируем, поддаваясь обычной слабости собирателей, на тему: где могли встретиться наши вазы, какие человеческие страсти и слабости, счастливые и горькие минуты видели они. О каждой из ваз мы расскажем в отдельности, после чего вполне явственной должна стать странная связь событий, соединяющая их.

Итак, сперва «место действия», обстановка, где развивались события, связывающие все три действия:

- фарфоровая лихорадка, вспыхнувшая в Мейссене в 1709 году, охватила Европу. Большие изделия из фарфора делать еще не умеют и баснословные деньги платят за крохотные безделицы. Отсюда французская поговорка, ставшая как бы лозунгом «галантного века»: Vive la bagatelle, то есть «да здравствует безделица, пустячок!». И это отнюдь не только в фарфоре! Отношения, чувства, все подчиняется «пустячку».

- фарфор не только изыскан и может прославить любой блистательный двор. Он еще и сказочно дорог, а дворам нужны доходы. Отсюда прозвище фарфора — «белое золото».

- Россия к этому времени выходит в ряды наиболее авторитетных Европейских держав, ей нельзя ни в чем отставать от других, ей необходим свой собственный фарфоровый завод. Для престижа и для доходов.

- секрет фарфора — за семью печатями. Его берегут как военную тайну. Россия пытается овладеть им, доверчиво и тщетно призывая на помощь иноземных алхимиков, арканистов-авантюристов. Российские деньги утекают, а секрет остается секретом.

- На престоле «дщерь Петрова, веселая Елисавет», — ей нужна слава, а еще пуще деньги. Барону Черкасову поручает она организовать Императорский фарфоровый завод, поставив во главе специального «Кабинета ея величества». Как он откроет секрет фарфора? Это ее не волнует. Велено — сделает!

Такова обстановка. Перейдем к времени действия. Запомним такую веху: 1747 год. В этот год случилось много непримечательных и вместе с тем важных событий.

- Изгнан в этот год очередной авантюрист от химии и порцелинового дела Христофор Гунгер.

- Назначен «для работ и открытий в порцелиновое дело» русский химик Дмитрий Иванович Виноградов. На первом изделии из русского фарфора решено поставить надпись «или не властен скудельник над брением?». То есть «разве не властен гончар над глиною», или «разве не сумели русские мастера и ученые овладеть вожделенным секретом?».

- Ставит свои опыты по обжигу стекла и фарфора молодой ученый самородок Архангельский Ломоносов.

- Находит секрет фарфора безвестный самоучка «московский купчина» Иван Гребенщиков, сын владельца ценинной майоликовой фабрики, Афанасия Гребенщикова. Присылает образцы первого своего фарфора барону Черкасову и простодушно предлагает превратить ценинную фабрику отца в порцелиновую.

- По приказу Черкасова Афанасий Гребенщиков консультирует в вопросе о глинах Виноградова. По приказу Черкасова же с завода своего Афанасий Гребенщиков отсылает на петербургский фарфоровый завод «уступленного» человека, «формовщика большой ценинной посуды», Петра Леонтьева. Уступлен как вещь чудо-формовщик, едет на императорский завод обучать тамошних мастеров, как обжигать большие вазы и сервизы. Безделки уже не щекочут самолюбия «веселой Елисавет».

- Приезжает в Петербург некий безвестный английский купец Франц Яковлевич Гарднер, зачисленный в Бергколлегии как лесопромышленник.

Все эти лица оказались связанными судьбою, и наши вазы — тому доказательство.

Переходим к «действу». Как скрещиваются дороги действующих лиц?

- Виноградов — талант, попавший под иго чинуши и самодура Черкасова умирает, не дожив и до 40 лет, не подозревая, что добыл легкомысленному двору огромные доходы, а России — славу! При жизни трудиться в одиночестве над открытием открытого уже секрета, о чем не подозревает. Под пристальным вниманием невежды, в полной мере вкусив от суетности блистательного двора, пишет: «Какого здравого смысла ожидать можно там, где лишь суета обитель свою имеет!». И «Не было человека, который мог бы присоветовать мне, что лучше!».

- А Ломоносов был рядом. И трудился над тем же секретом. Но сплочение русских ученых вовсе не входило в планы баронов Черкасовых или Шумахеров, заправляющих делами Академии Наук, и так простодушно заявляющих: «Зачем нам десять Ломоносовых, нам и один-то в тягость!».

- Подвергнут пытке молчания до самой своей смерти Иван Гребенщиков. Увидев посланную им «очень не худую чашечку, изукрашенную травками», Черкасов забеспокоился. Слава первоорганизатора порцелинового дела зримо от него ускользала. Он так пристращал не в меру ретивого московского самоучку, что тот нигде более в течение семи лет и не обмолвился о своем открытии. Знал о тщетных трудах Виноградова, Ломоносова и молчал!

- Франц Гарднер, осмотревшись в Петербурге, нашел его весьма уютным и решил, что, пожалуй, русские леса еще не самая доходная статья в этой сказочно богатой стране для сколько-нибудь сообразительного человека!

- Сделаем скачок на 40 лет. Смена корон и кринолинов. На троне — Екатерина II-я, худородная немецкая принцесса Софи Ангальт-Цербстская. Первая ее задача — закрепить за собою славу продолжательницы дела Петрова и наируссейшей самодержицы. Для этого — фарфор удобен и доходен. Вполне должное внимание уделяет ему вознесшаяся на престол Фикхен.

Тогда:

- Исчезает с дворцовых горизонтов тусклый ловец славы Черкасов. Изымается из ведения Кабинета фарфоровый завод и указом от 09 генваря 1762 года директором его назначается Ломоносов. Логическое завершение развития порцелинового дела? Давно мертв Гребенщиков, мертв и Виноградов. А то вспомнить бы о том, что «какого здравого смысла искать можно в этой обители суеты сует!» Это в связи с тем, что через месяц после своего назначения Ломоносов снят с этой должности новым указом нового временщика Петра III-го, уж вовсе никакого касательства к порцелиновому делу не имеющего.

- Осмотревшись в Петербурге, подумывает о помещичьей землице и крепостных Франц Гарднер и кружит около семейства Гребенщиковых.

- Попадает в долговую тюрьму за неуплату казенных денег 3000 71 и 1/2 копейки последний из братьев Гребенщиковых Андрей. Ищет себе поручителя. И находит. В лице Гарднера, который не только выкупает Андрея, но покупает семейный секрет — открытие Ивана Гребенщикова.

- Открывается скромное, но прочное дело Гарднера: им руководит опытный в ценинном деле Андрей, благодарный за спасение. В фарфор переносит унаследованные от русского фаянса лучшие традиции яркого лубка.

- А что же Петр Леонтьев? Он уже известен и ценим. Ему хорошо платят. Может быть, к имени добавляют и отчество в обращении. Но до конца своей жизни он остается «уступленным» человеком, о чем — ниже!

- Появляются новые персонажи. В 1766 году, от имени Екатерины, князь Голицын заключает контракт на создание конной статуи Петра в Петербурге с блестящим, искристым, остроумным Этьеном-Морисом Фальконе и его ученицей Марией-Анной Колло. Контракт — все по той же причине. «Славя Петра, славить себя» — вот девиз только что вкусившей от власти Екатерины II.

И вот, наконец, о вазах. Первая, которую мы издавна зовем Леонтьевной — а почему, будет сказано ниже.

Первое в России из земли Российской…

«Или не имеет власти скудельник над брением?»

Это не просто архаический эпиграф к небольшому рассказу о великолепной фарфоровой вазе, которую мы издавна зовем «Леонтьевной».

Эти слова, которые в средине XVIII-го века должны были быть начертаны на первом изделии из русского фарфора, выпущенном тщанием первых русских фарфористов, и означают они: «Или не властен гончар над глиной!»

Слова эти имеют скрытый смысл и вовсе не направлены на то, чтобы убеждать, в чем и так убежден каждый: что глина подвластна гончару и что гончар лепит из нее задуманное изделие. А означали они вот что: впервые русский мастер, русский ученый оказался властителем секрета изготовления фарфора, «белого золота», как прозвали в XVIII веке это хрупкое чудо — фарфор. В словах этих гордость за открытие еще одной тайны, за еще один творческий взлет, присущий русским талантам, а, следовательно, — гордость за русскую землю!

Мы не станем здесь рассказывать о том, как в XVIII веке Европа была охвачена фарфоровой лихорадкой, вспыхнувшей в Мейссене в 1709 году, какие баснословные цены платили монархи и вельможи за крохотные фарфоровые безделушки.

Не будем здесь описывать драматические жизненные перипетии первого русского химика-специалиста по изготовлению фарфора, Димитрия Ивановича Виноградова. О его одиночестве, о долгой унизительной борьбе с бароном Черкасовым — организатором Петербургского императорского фарфорового завода, с иноземными мастерами — часто просто авантюристами — вполне однозначно говорят выдержки из его записок.

К Виноградову относились с пристальным недоверием и бездумной требовательностью, присущей невеждам, когда пути их скрещиваются с нелегкой дорогой истинного ученого. В момент обиды и душевного смятения автор первого в Европе «Точного наставления порцелинового дела» с горечью написал: «… какого здравого рассуждения ожидать можно, где только одно беспокойство жилище свое имеет!». Как видно, Виноградов в полной мере вкусил от суетности и блистательного двора «веселой Елисавет» и невежественного Кабинета ея величества». Он умер, не дожив до 40 лет, в 1758 году.

Очень не худая чашка. Удивительно ли, что судьба Виноградова сложилась так, как сложилась? Ничуть. Ибо в это же время обречен был на пытку молчания талантливый самоучка, «московский купчина» Иван Гребенщиков. Найдя секрет производства фарфора из подмосковных гжельских глин, он имел неосторожность отослать первые полученные образцы в Петербург к барону Черкасову и простодушно предложил ему превратить «ценинную фабрику» своего отца в «порцелиновую. Увидев посланную Гребенщиковым фарфоровую чашечку, «изукрашенную травками», и найдя, что она «очень не худа», Черкасов забеспокоился. Выходило, что некий безвестный московский купчик обошел его, организатора придворного фарфорового завода, и ожидаемая слава зримо от Черкасова ускользала! Нужно было так осадить этого не в меру пылкого «купчину», чтобы он о фарфоре и думать забыл. Черкасову это удалось. Он так строго наказал Ивану Гребенщикову держать свое открытие в тайне, что до самой своей смерти, последовавшей в 1754 году, Гребенщиков никогда нигде больше не упоминал о своем открытии.

Парадоксально, но в 1746 году, то есть за год до отвержения Черкасовым злополучной «очень не худой» чашки с травками, именно с завода Афанасия Гребенщикова был отправлен на петербургский завод искусный точильщик Филипп Федоров и «уступлен мастер большой ценинной посуды», формовщик Петр Леонтьев, — он же крестный отец нашей «Леонтьевны».

Знаменательный год. Но, прежде чем вести рассказ о Леонтьевне, чтобы все действующие персонажи были на лицо, вернемся к тому же 1747 году, когда:

- изгнан из России арканист-авантюрист Христофор Гунгер (за бездарность и самозванство),

- назначен на его место и поставлен под тяжкую длань «Кабинета ее величества» Виноградов Дмитрий Иванович,

- замурован секрет фарфора, найденный Иваном Гребенщиковым, пока вместе с «веселой Елисавет» не отгремел беспощадный ловец славы Черкасов. С приходом к власти Екатерины II открытие Гребенщикова оказалось рассекреченным. Но что толку! Сам Иван Гребенщиков умер чуть не десятью годами раньше и уже не мог знать, что на основе его открытия создана была известнейшая не только в России, но и во всей Европе мануфактура Франца Гарднера.

- написан следующий обличительный для чванного и невежественного самодержавия документ: «По доложению профессора Ломоносова, для его пропитания и для его крайних нужд, и что жена его находится в великой болезни, медикаменты купить не на что, определено заслуженно его жалование за сентябрь и октябрь месяцы сего 1747 года по окладу его сто десять рублев выдать».

Это постановление Конференции Академии Наук, куда обратился ввиду «крайних нужд», — с просьбою о помощи М. В. Ломоносов — гордость русской науки. Обратился и получил как милость свое жалование. От щедрот всемогущего в те времена советника Канцелярии Академии, Иоганна Шумахера.

Того самого, который признавался, что «я, де, великую промашку в политике своей сделал, что допустил Ломоносова в профессоры».

Того самого, чей зять, в разговоре о «произведении» русских студентов сетовал: «Разве, де, нам десять Ломоносовых надобно. И один нам в тягость».

Все это — в один и тот же год, 1747-й.

На берегах Невы. Почему не заключили творческий союз между собой Ломоносов, столь много сделавший для создания первого Российского стекольного завода, человек, влюбленный в стекло, с Виноградовым, первым русским химиком-фарфористом, влюбленным в фарфор? Может быть, они не встретились? Встретились. Под недремавшим оком Черкасовых, Шумахеров и иже с ними. А потому опытом, сведениями обменивались скупо. Сплочение русских ученых не входило в цели уютно прижившихся в России пришельцев!

29 января 1762 года фарфоровый Петербургский завод по специальному указу был изъят из ведения Кабинета ея величества и передан в Сенат. Директором назначили Михайло Васильевича Ломоносова. И вот, казалось бы, логически завершилось развитие судьбы этого завода. Но недаром же Виноградов с горечью писал в свое время о том, что смешно искать здравого смысла там, где царит невежество и суета сует!

Через месяц после своего назначения директором фарфорового завода, как сказано выше, М. В. Ломоносов смещен с этой должности новым указом Петра III, который к «фарфоровым» делам уж вовсе никакого касательства не имел.

Рубленные мечи. Другая история — рассказ о подделках, и продолжение повествования о некоей «не худой чашке», взволновавшей двести лет назад организатора императорского фарфорового завода, барона Черкасова. Это рассказ о вазе-ароматнице, по имени «Серафима». Ну, разумеется, это мы ее так назвали (далее мы объясним почему).

Итак, прибывший в 1746 г. в Россию Франц Гарднер не мог, конечно, знать, что судьба его и многих его потомков определилась в этот год на полтораста лет вперед, тщанием безвестного для него Ивана Гребенщикова.

Равно как не мог знать Иван Гребенщиков, посылая свои образцы фарфора Черкасову, что обрекает себя на запрет, а Францу Гарднеру обеспечивает известность и славу на многие века.

Как и где познакомился Гарднер с одним из сыновей Афанасия Гребенщикова, — кто скажет? Но в период 1762-1765 гг., Гарднер стал «властен над брением», а открытие Ивана Гребенщикова обрело, наконец, воплощение.

 << Назад  Далее>>